ÉVA NÉMETH / ABOUT / ARTWORKS / CONTACT
Prof. Dr. Peternák Miklós / Németh Éva munkáiról
Vadas József / A kárpittól a rongyszőnyegig – és azon túl
Dr. Linda Rampell / Blue clouds with golden rain
Prof. Dr. Peternák Miklós / Németh Éva munkáiról
Több, mint húsz éve tart az a társulás, egyre jelentösebb müvészi és gazdasági sikereket érve el, mely Németh Éva textiltervezö müvész és a békéscsabai „Csaba” szövetkezet között jött létre.
A tervezö néhány évvel a budapesti Iparmüvészeti Föiskola elvégzése után került a szövetkezethez, és Magyarországon ritka kivételként egy olyan – sokak által vallott, de a gyakorlatban alig müködö – eszményt valósított meg, melynek lényege müvész és termelö egy közös cél, a minöségi munka (jelen esetben a szép szönyeg) érdekében történö, folytonos megújulásra képes együttmüködése. Idáig több mint hatszáz terv került megvalósításra, a változatokat nem számítva, a szönyegek mintegy tíz éve a nemzetközi piacokon is keresettek.
A „Csaba” Háziipari szövetkezet szönyegekkel foglalkozó manufaktúra, vagyis termékei – akár fali-, akár padlószönyegröl van szó – kézi munkával készülnek, ami tervezöi szempontból azt is jelenti, hogy olyan elképzelés nem lehet tartósan eredményes, mely ezzel az emberi munkával nem számol. Németh Éva felismerte, hogy tervezöi feladata nemcsak egy – saját vagy annak vélt – esztétikai ideál megvalósítása, hanem egy olyan, adott esetben akár müvészi kvalitással is bíró használati tárgy negalkotása is, mely létrejöttének minden fárisában „erösödni”, „gazdagodni” képes: A terv tehát nem egy program, melyet végre kell hajtani, hanem az a forma, melyben és mely által a nyersanyagtól a késztermékig tartó átváltozás végbemegy. Ismerni kell tehát az adott – s gyakran változó – anyagok tulajdonságait, viselkedését éppúgy, mint a munkafolyamatot, melybe a szüken vett technológián túl a munkások „teherbíró képessége” söt lehetséges tévedéseik éppúgy beletartoznak, mint az emberi kéz és szem ottlétéböl fakadó és kihasználható elönyök ismerete a puszta gépi munkával szemben. A szövés így nézve véletlen és terv együttmüködése, ahol a véletlen tudatosan irányított, mivel számolnak vele, „kézben van tartva”, míg a terv kellöképpen szabad ahhoz, hogy realizálása ne viselje magán a görcsös igyekezetböl származó csomókat.
Németh Éva számára soha nem volt kérdéses, mit, hol, miért és kinek tervez, talán ezen kérdések egyikét sem tette föl önmagának ebben a formában soha. Erröl épp munkái árulkodnak, melyek megkerülik mind a helyi érdekü kísértések (mint ál-népmüvészet és kispolgári ízlés) mind a nemzetközi divatok, aktuális trendek csapdáit. Egy folytonosan gazdagodó életmü – ez a kifejezés itt nem túlzás – melytöl az önismétlések éppúgy távol állnak, mint az aránytévesztés. E szönyegek ugyanis mutatják, mi a használati tárgy valódi jelentése ma. Mutatják, hogy a funkció fogalmába nemcsak az anyagi használat értendö, hanem a szellem értékei, a szépség az érzékelés (aiszthézisz, esztétika) jelenlétének állandó szem elött tartása is.
Prof. Dr. Peternák Miklós
Budapest 1988, március 24
Több, mint húsz éve tart az a társulás, egyre jelentösebb müvészi és gazdasági sikereket érve el, mely Németh Éva textiltervezö müvész és a békéscsabai „Csaba” szövetkezet között jött létre.
A tervezö néhány évvel a budapesti Iparmüvészeti Föiskola elvégzése után került a szövetkezethez, és Magyarországon ritka kivételként egy olyan – sokak által vallott, de a gyakorlatban alig müködö – eszményt valósított meg, melynek lényege müvész és termelö egy közös cél, a minöségi munka (jelen esetben a szép szönyeg) érdekében történö, folytonos megújulásra képes együttmüködése. Idáig több mint hatszáz terv került megvalósításra, a változatokat nem számítva, a szönyegek mintegy tíz éve a nemzetközi piacokon is keresettek.
A „Csaba” Háziipari szövetkezet szönyegekkel foglalkozó manufaktúra, vagyis termékei – akár fali-, akár padlószönyegröl van szó – kézi munkával készülnek, ami tervezöi szempontból azt is jelenti, hogy olyan elképzelés nem lehet tartósan eredményes, mely ezzel az emberi munkával nem számol. Németh Éva felismerte, hogy tervezöi feladata nemcsak egy – saját vagy annak vélt – esztétikai ideál megvalósítása, hanem egy olyan, adott esetben akár müvészi kvalitással is bíró használati tárgy negalkotása is, mely létrejöttének minden fárisában „erösödni”, „gazdagodni” képes: A terv tehát nem egy program, melyet végre kell hajtani, hanem az a forma, melyben és mely által a nyersanyagtól a késztermékig tartó átváltozás végbemegy. Ismerni kell tehát az adott – s gyakran változó – anyagok tulajdonságait, viselkedését éppúgy, mint a munkafolyamatot, melybe a szüken vett technológián túl a munkások „teherbíró képessége” söt lehetséges tévedéseik éppúgy beletartoznak, mint az emberi kéz és szem ottlétéböl fakadó és kihasználható elönyök ismerete a puszta gépi munkával szemben. A szövés így nézve véletlen és terv együttmüködése, ahol a véletlen tudatosan irányított, mivel számolnak vele, „kézben van tartva”, míg a terv kellöképpen szabad ahhoz, hogy realizálása ne viselje magán a görcsös igyekezetböl származó csomókat.
Németh Éva számára soha nem volt kérdéses, mit, hol, miért és kinek tervez, talán ezen kérdések egyikét sem tette föl önmagának ebben a formában soha. Erröl épp munkái árulkodnak, melyek megkerülik mind a helyi érdekü kísértések (mint ál-népmüvészet és kispolgári ízlés) mind a nemzetközi divatok, aktuális trendek csapdáit. Egy folytonosan gazdagodó életmü – ez a kifejezés itt nem túlzás – melytöl az önismétlések éppúgy távol állnak, mint az aránytévesztés. E szönyegek ugyanis mutatják, mi a használati tárgy valódi jelentése ma. Mutatják, hogy a funkció fogalmába nemcsak az anyagi használat értendö, hanem a szellem értékei, a szépség az érzékelés (aiszthézisz, esztétika) jelenlétének állandó szem elött tartása is.
Prof. Dr. Peternák Miklós
Budapest 1988, március 24
A kárpittól a rongyszőnyegig – és azon túl
A szőnyegtervező Németh Éva
Anyai nagybátyja (Görömbey Imre, 1900–1967) díszítőszobrász volt, édesanyja pedig a műselymeivel két háború között egész Európában jól ismert Goldberger Textilgyárban dolgozott. Leendő pályája szempontjából ennél is fontosabb azonban, hogy 1947 és 1951 között a fiatal lány a Szépműves Lyceum (művészeti középiiskola) növendéke, majd egy tervezőirodában helyezkedik el. Csak Sztálin halála után, a pártállam ideológiailag némiképp lazuló periódusában kezdte el tanulmányait 1955-ben az Iparművészeti Főiskolára. Két tanárnak lehetett ott alkotói formálódásában szerepe: Schubert Ernőnek és Molnár Bélának. Művészetileg az előbbi volt a fontosabb. Festőművészként indult pályája a magyar avantgárd nemzetközileg is ismert vezéralakjának, Kassák Lajosnak a körében. A két háború közötti konstruktivista felfogás jegyében vált meggyőződésévé, amit egyik tanítványa e szavakkal foglalt össze: „le kell tenni az ecsetet, s magas fokon ki kell elégíteni a tárgyi világ, az iparművészet irányában jelentkező igényeket.” Így lett textiltervező, aki bútorkárpitjaival 1941-ben szerepelt először az Iparművészeti Társulat Művész az iparban című kiállításán. Ezt követően folyamatos résztvevője a hazai seregszemléknek. A textilesnek tanult Molnár Béla (1904–1971) elsősorban növendékeinek élő pedagógus volt; már 1936-tól tanársegéd az Iparművészeti Iskolában, majd 1948-tól tanár a Főiskolán. Főként technikai ismeretek terén köszönhettek neki sokat a növendékei. Molnár már a háború előtt alapos tájékozottságot szerzett a háziipari tevékenységekről. Mindazonáltal nem volna helyes túldimenzionálni a mesterek közvetlen hatásának jelentőségét. Diplomamunkaként Németh Éva egy olyan kárpittal zárta le tanulmányait, amely lazán megjelenített négyzetes elemek egymásba fonódó játékos kompozícióját mutatja a ránk maradt, közepes minőségű fekete-fehér amatőr felvételen.
1960 nyarán szövöttanyag- és kárpittervezőként diplomázott az Iparművészeti Főiskolán, utána egy szövetkezetben helyezkedik el. Noha itt valódi alkotómunkára nem volt lehetősége, saját elképzelései szerint folyamatosan dolgozik. Munkáival részt vett 1963-ban a Műcsarnokban rendezett reprezentatív Magyar népművészeti kiállításon, valamint 1965-ben a szakma országos seregszemléjén. Ez utóbbiról beszámolva a vezető országos napilap szakkritikusaként Domanovszky György egyértelmű elismeréssel szólt róla: „A már szépszámú jó szemléletű szőnyegtervezőnk közül egyet, P. Németh Évát mégis külön meg kell említenünk: a modern magyar szőnyeg megteremtésében első helyen jár.” Ezért-e vagy másért: nem tudjuk, mindenesetre hamarosan döntő fordulat következett be az életében. 1966-ban a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet a szabad alkotásnak a korabeli Magyarországon párját ritkító lehetőségét kínálta fel számára, amikor teljes jogkörrel felruházott művészeti vezetőnek hívta.
Az időpont – mind a szövetkezet, mind Németh Éva szempontjából – ideálisnak tekinthető. Miként a második világháború után egész Kelet-Európában, a hatalomra került kommunista párt Magyarországon is szovjet mintájú rendszert honosított meg. A politikai elit ugyanis az 1956-os forradalmat követően a társadalmi béke érdekében jelentősen javított az életszínvonalon. Ugyancsak kedvező körülmény volt a lakáskultúra fejlődése és vele az iparművészet kibontakozása szempontjából, hogy a hatalom ekkor már nem kívánt beleavatkozni az emberek magánszférájába. Minthogy azonban az életképtelen szocialista tervgazdaság egyre jobban kimerítette az ország erőforrásait, a hatvanas években a vezetés reformra kényszerült. Az új gazdasági mechanizmus 1968-tól a korábbiaknál jóval nagyobb teret adott mind az egyéni kezdeményezéseknek, mind a vállalati önállóságnak. Ennek részeként megerősödtek a nyugat-európai országokkal való kereskedelmi kapcsolatok, ami a korábbiakhoz képest viszonylag kedvező körülményeket teremtett a Csaba szövetkezet fejlődéséhez és abban Németh Éva tevékenységéhez.
A szőnyeggyártással foglalkozó cég 1951-ben alakult Békéscsabán; tizenhat fős létszáma a sikeres export révén fokozatosan nő, a hetvenes évek közepén már eléri az ezerháromszázat. Többségüket a központ foglalkoztatta, mellette a környező falvakban is voltak telephelyei a szövőkultúrában jártas asszonyok alkalmazásával. Eleinte úgynevezett torontáli szőnyegeket készítettek; a gyűjtőfogalom még az 1880-as évekből származik s a csomózott keleti szőnyeg tarkaságig színes falusi változatát jelenti, amely dekorativitásával a múlt század derekáig igen kedvelt volt a városi vásárlóközönség körében. Németh Éva nemet mondott erre a hamis folklórra és a maga egyéni hangvételű terveivel önálló karaktert adott a szövetkezet termékeinek. Munkáinak ihlető forrása a táj volt – növényekkel, fákkal és állatokkal, amelyeket kezdetben a horgolások aprólékos előadásmódjával jelenített meg kárpitjain. A magyar népi kultúra elemei (szarvas, páva, ló, virág) mellett az egyetemes folklór nem egy motívuma szintén felbukkant munkáiban. A flóra és a fauna hátterébe komponált stilizált emberi alakok között számos díszítőmotívummal is találkozunk, amilyen a trapéz, a rombusz, a négyzet, illetve a Velencében megcsodált bizánci hagymakupolák hatására általa kialakított levélforma. 1969-ben ezekből a munkáiból rendezte első önálló kiállítását a budapesti Csók Galériában.
Mialatt a friss diplomás Németh Éva kereste a maga útját, szakmájára nézve nagy jelentőségű kezdeményezések történtek a világban, majd nem sokkal később idehaza is. Jean Lurçat, a huszadik századi francia kárpitművészet vezető alakjának javaslatára Lausanne-ban önálló seregszemlét szerveztek a szakma megújítása érdekében. A Biennale Internationale de la Tapisserie, amelyre először 1962-ben került sor, fittyet hányva a drága és arisztokratikus gobelin imidzsének, jobbára közönséges hétköznapi anyagokból készült kísérleteknek teremtett fórumot. Magának a textilnek mint anyagnak és technológiának a kreatív értelmezésével a korábban egyértelműen síkművészeti alkotásokat változatos megmunkálású és egyre izgalmasabb formációkat eredményező domborművek, plasztikák, installációk váltották fel. Ebben az akár forradalminak is tekinthető átalakulásban amerikai és japán művészek mellett kelet-európai alkotók is fontos szerepet játszottak. Ösztönzést nyújtva magyar kollégáiknak, akik szintén úgy érezték: ideje leszámolni a hagyományosan reprezentációra szorítkozó falikárpit óhatatlanul konzervativizmusba torkolló művészetével. 1970-ben a szombathelyi Savaria Múzeumban útjára indították a Fal- és Tértextil Biennálék sorát, amely már nevével is bátor programot hirdetett. A szocializmus viszonyai között az avantgárd minden formájától idegenkedő hivatalos hazai képzőművészeti nyilvánosságban olyan merészen modern kompozíciók jóvoltából, amilyenekkel festők vagy szobrászok akkor még legfeljebb a műterem négy fala között kísérletezhettek. Németh Éva nem volt tagja annak a szűk körnek, amely ezt a textiles szecessziót szervezte, de joggal érezhette: szövött/csomózott technikájú, ugyanakkor vitathatatlanul kortársi darabjaival köztük van a helye, hiszen pályája elején éppen azért kényszerült parkolópályára, mert határozott nemet mondott mind a giccses torontálira, mind a közhelyes gépi perzsákra. Így vett részt az Univerzummal 1972-ben, majd a Szigettel 1974-ben a szombathelyi biennálén. Mindkettőt díjazták és mindegyikre ugyanaz az aprólékos felületkialakítás jellemző, amellyel a kézjegyét jelentő meseországot vizionált. Az egyik szőttesen a békésen hullámzó vizeken négy vitorlást látunk, a másikon pedig egy bálna formájú sziget földöntúli paradicsoma tárul elénk.
Korábban is készített már néhány egyedi darabot: Gyulára, az egykori SZOT üdülőbe egy dekoratív faliszőnyeget még 1969-ben, majd az 1971-es budapesti Vadászati Világkiállításra egy képzeletbeli vadaskertet megörökítő kárpitot. Egy évvel később követi őket az ajkai, majd 1979-ben a nyíregyházi házasságkötő teremben látható, emelkedett hangulatú kompozíciója. E nem túl hosszú sort a bécsi Mátyás Pincébe szánt 1981-es munkája zárja. Több mint jelképes azonban, hogy a továbbiakban egyetlen tértextil biennálén sem vesz részt, kizárólag az ipari textil seregszemlékre küld anyagot. Kollégáihoz hasonlóan elvi okokból fordít hátat a kárpitnak. De velük ellentétben egyértelműen kinyilvánítva, hogy az ő terepe nem az ünnepélyes enteriőr, hanem a mindennapi lakókörnyezet.
Másszóval a kísérleti laboratórium ellenében Németh Éva a termelőüzemet választotta munkahelyül, de ez csak az első lépésnek tekinthető ipari tervezőként kiteljesedő pályáján. Erről tanúskodik az a bemutatója, amelyet 1973 decemberében rendezett a budapesti Iparművészeti Múzeumban. Látványvilágukat a kiadvány előszavában a rendező szerv, az Iparművészeti Tanács munkatársa, Kovács Anikó művészettörténész pontosan érzékelteti: „Csodálatos madarak, mesebeli fák, különleges virágok, nemes lovak, balladai asszonyok, lányok, figurák kompozíciója meghitt hangulatot teremt.” Ezek még kárpitokon érlelődött stílusának erényeit mutatják, de most már a lakószoba léptékéhez igazodó – néhány karakteres motívumra és kis méretre redukált – variációban. E kisszériás minőségi (limited edition) darabokat követően azonban az alkotó fokozatosan a manufaktúrában rendelkezésre álló műszaki-technikai lehetőségekhez, illetve a kivitelezés humán feltételeihez igazította formavilágát. A szőnyegek ábrázolásmódja, stílusa-esztétikája így jelentősen módosult. Motívumai fokozatosan leegyszerűsödnek, részben puszta jelek (pálcikaszerű ábrák) lesznek belőlük, mintha csak kisgyerek rajzai volnának, részben közérthető piktogramok.
A mintaképzés fokozatos egyszerűsödésének nem mond ellent, hogy a művész egységes voltában is gazdag termékskálát alakított ki. A kisszériás faliképeket fokozatosan kisebbségbe szorító, majd egyre nagyobb arányban felváltó szeriális padlószőnyeg nem csupán lehetővé tette, hanem szinte kikövetelte az absztrakt motívumok variálását. Így születtek termékcsaládokba rendeződő sorozatai, amelyekhez három-öt állandó méretváltozatban különféle színvariánsok kapcsolódnak. A korábban domináns pasztellkék-bézs árnyalatú skandinávos színvilág mellett a nyolcvanas évektől mind gyakrabban találkozunk munkáiban kifejezetten erős színekkel és élénk tónusokkal. Az ezeket bemutató gyártmánykatalógus bevezető tanulmányában Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója (egyben a kortárs magyar iparművészet alapos ismerője) okkal állapítja meg, hogy „ezek a munkák már a szó legteljesebb értelmében designmunkák”, amelyek hitelét tovább erősíti, hogy velük alkotójuk egyszersmind „a textil ősi funkcióját idézi fel.” Ez volt a célja ugyanis. A róla 1978-ban készült tévéfilmben legalábbis ekképp összegezi tevékenységének indítékát: „joggal várja a társadalom (…) hogy szép tárgyakat kapjon (…) nekünk szép edényeinknek, üvegeinknek, szőnyegeinknek, bútorainknak kellene lenni (…) már ha lennének. Csak azt nem értem, hogy harminc-harminchárom év óta miért nincs tárgykultúránk. Ez hajt engem (…) Ha engedik és csinálhatom.”
A feltételes módot az indokolja, hogy a design mint szellemi innováció az 1989-es rendszerváltásig nem volt magától értetődő követelménye a szocialista gazdaságnak Magyarországon, ahol a piac törvényei csak részben és közvetve érvényesülhettek – elsősorban az exportképes iparágakban. Márpedig a Németh Éva tervezte szőnyegek többségét az Artex Külkereskedelmi Vállalat közvetítésével Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban értékesítették. A cég részt vett a nagy nyugat-európai vásárokon (többek között Salzburgban, Milánóban, a frankfurti Heimtextilen, majd a hannoveri Domotexten), valamint számos kiállítást rendezett piacszerzés céljából az európai nagyvárosokban (Rómától Stockholmon át Manchesterig, illetve Szófiától Prágán át Moszkváig). Több rendszeres értékesítője volt: a pistoiai Textilart (Renzo Moschini), aztán a kaliforniai (Los Angeles) Kilims and Kollectables Inc. (tulajdonosa Fóti István), illetve legjelentősebb partnereként Németországban Puskás Ferenc. Ez utóbbi az Artex viszonteladójaként minőségi lakberendező hálózatoknak (amilyen például az INKU és anyacége, a W. & L. Jordan) értékesítette – jobbára, bár nem kizárólagosan – a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet szőnyegeit. Iparművész és ipar együttműködése nem csupán egy jelentős alkotói oeuvre létrejöttét eredményezte. A szövetkezet sem keveset köszönhet a tervezőnek. Fénykorában mai értéken négymilliárd forintos (közel tizenötmillió euróval azonos) olyan bevételt produkált, amely e nem egészen másfélezer embert foglalkoztató cég esetében több mint figyelemreméltó.
„Megteremteni az önálló magyar szőnyegművészetet” – a Nők Lapja újságírója így foglalta össze a pályakezdő Németh Éva ambiciózus ars poeticáját a művész bemutatkozó kiállításáról szóló képes híradásában. A nem éppen ideális hazai körülményekkel dacolva sikerrel járt; életműve integráns része lett a hazai tárgykultúrának. Két törekvés ötvöződik bennük: alkotójuk összefogott és látványos formavilága, amelyhez a motívumokat és a kompozíciós megoldásokat a népi kultúra stilizálva is elbeszélő, hogy ne mondjam mesevilágából kölcsönzi. Már egyik első kritikusa, Koczogh Ákos azt hangsúlyozza, hogy ipari tervezőként a világa egyetemlegesen folklorisztikus: „Motívumait hazainak érezzük, pedig előbb találjuk meg rokonait a dán, svéd, norvég, finn népművészetben.” Meg is indokolva látleletét: „Ezekről a szürkékről, barnákról, rózsaszínekről, kékekről senki nem állíthatja, hogy valahol is a magyar népművészetben gyökerezik. Ezek a lovak és fák, asszonyok és virágok is előbb utalnak feketeerdei vagy telemarki rokonaikhoz.”
A Csaba szövetkezet termékeiben ugyan a hagyományos csomózási technikát (rya-ryijy) a hetvenes évek közepétől fokozatosan felváltotta a lényegesen egyszerűbb-olcsóbb szövés. A skandináv szellemiség azonban továbbra is alapvető karakterisztikuma maradt a Németh Éva által tervezett csabai kilimeknek, amelyeknek ez a stiláris jellegzetessége képezte egyik legfőbb vonzerejét a nemzetközi szcénában, Skandinávia mellett Nyugat-Európa sok országában, illetve a tengerentúl. A szőnyegek motívumvilága – az előállítással összhangban – fokozatosan puritánná, sőt a hetvenes évtized végére már-már geometrikussá vált. Nem lett belőle konstruktivizmus, még kevésbé villódzó op-art; a művész finoman játékos struktúráihoz a szőnyeg háttérként szolgáló lakásfunkciójával összhangban visszafogott kolorit társult. Hogy aztán a nyolcvanas évekre a színvilág és a matéria szinte végletesen leegyszerűsödjön. Az aranyszálat felhasználó gobelinkárpittól 1986-os utolsó egyéni tárlatán így jutott el az ausztriai importhulladékból szőtt fekete keretes darabokig, amelyeknek „a felvetőszála kender, a leszövőszála pamutrongy.” Mintaminimalizmusukhoz maximális kifejezőerő társult azzal, hogy a szinte monokróm sötét felületeket halvány színek spontán módon felvillanó ritmusa élénkíti. Innen fakad attraktivitásuk, amelynek időtlen érvényére a tárlat megnyitójában az egyik legmaibb művészet, az intermédia egyetemi tanáraként Peternák Miklós hívta fel a figyelmet. Az Artex katalógusában idegen nyelven publikált szöveg szerint: „Németh Éva felismerte, hogy a designernek nem csupán az a feladata, hogy esztétikai elképzelését megvalósítsa, hanem az is, hogy a használati tárgynak olyan művészi minőséget adjon, amely minden jövendő állapotában erősödik és gazdagodik (…) Szőnyegei azt mutatják, hogy ma a funkció nem csupán gyakorlati hasznot jelent, hanem szellemi értékek tartós jelenlétével is jár: szépséggel és érzelmekkel.”
A skandináv design, amely a második világháborút követően az egész világon trenddiktáló szerepet kapott (amíg Olaszország a hetvenes évek derekán át nem vette tőle a stafétabotot), nálunk nem egyedül Németh Éva művészetét inspirálta akkoriban megtermékenyítően. Eszményt sugallt és mintát szolgáltatott egy sor más tervezőnknek is. Németh Éva tehetségének kézzelfogható bizonysága, hogy nem az északi tervezők hatására érlelte ki a maga önálló formavilágát. 1965-ben volt ugyan Budapesten egy finn iparművészeti kiállítás, ahol tizenkét (!) textiles is bemutatkozott; köztük volt az egyik legjelentősebb kortárs, Eskolin-Nurmesniemi. Amennyire az internet hiteles forrásnak tekinthető, még annak tudatában sem mutatható ki közvetlen befolyása Németh Évára, hogy munkásságát szintén nagyon egyszerű darabokkal zárta. Hasonlót mondhatunk egy másik neves kortársáról, a dán Vibeke Klintről, legfeljebb a színviláguk mutat némi rokonságot. Szellemi előzményének leginkább egy svéd tervező, Märta Måås Fjetterström tekinthető húszas-harmincas években készült munkáival. Vezető mai svéd textilesként pedig Ingrid Dessau kínálkozik analógiaként. De Németh Éva olyan erős egyéniség volt, hogy művészete – miként a jelen kötet illusztrációi mutatják – vele is állja az összevetést.
Appendix:
Az Artex megszűnésével a rendszerváltáskor és a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet átalakulásával az ezredfordulón Németh Éva lehetőségei nagymértékben csökkentek. Műtermében azonban az alkotómunkát haláláig folytatta. Az életmű ezekkel az utolsó éveiben készült – a korábbiaknál színesebb és virtuózabb – terveivel zárul.
Vadas József
A szőnyegtervező Németh Éva
Anyai nagybátyja (Görömbey Imre, 1900–1967) díszítőszobrász volt, édesanyja pedig a műselymeivel két háború között egész Európában jól ismert Goldberger Textilgyárban dolgozott. Leendő pályája szempontjából ennél is fontosabb azonban, hogy 1947 és 1951 között a fiatal lány a Szépműves Lyceum (művészeti középiiskola) növendéke, majd egy tervezőirodában helyezkedik el. Csak Sztálin halála után, a pártállam ideológiailag némiképp lazuló periódusában kezdte el tanulmányait 1955-ben az Iparművészeti Főiskolára. Két tanárnak lehetett ott alkotói formálódásában szerepe: Schubert Ernőnek és Molnár Bélának. Művészetileg az előbbi volt a fontosabb. Festőművészként indult pályája a magyar avantgárd nemzetközileg is ismert vezéralakjának, Kassák Lajosnak a körében. A két háború közötti konstruktivista felfogás jegyében vált meggyőződésévé, amit egyik tanítványa e szavakkal foglalt össze: „le kell tenni az ecsetet, s magas fokon ki kell elégíteni a tárgyi világ, az iparművészet irányában jelentkező igényeket.” Így lett textiltervező, aki bútorkárpitjaival 1941-ben szerepelt először az Iparművészeti Társulat Művész az iparban című kiállításán. Ezt követően folyamatos résztvevője a hazai seregszemléknek. A textilesnek tanult Molnár Béla (1904–1971) elsősorban növendékeinek élő pedagógus volt; már 1936-tól tanársegéd az Iparművészeti Iskolában, majd 1948-tól tanár a Főiskolán. Főként technikai ismeretek terén köszönhettek neki sokat a növendékei. Molnár már a háború előtt alapos tájékozottságot szerzett a háziipari tevékenységekről. Mindazonáltal nem volna helyes túldimenzionálni a mesterek közvetlen hatásának jelentőségét. Diplomamunkaként Németh Éva egy olyan kárpittal zárta le tanulmányait, amely lazán megjelenített négyzetes elemek egymásba fonódó játékos kompozícióját mutatja a ránk maradt, közepes minőségű fekete-fehér amatőr felvételen.
1960 nyarán szövöttanyag- és kárpittervezőként diplomázott az Iparművészeti Főiskolán, utána egy szövetkezetben helyezkedik el. Noha itt valódi alkotómunkára nem volt lehetősége, saját elképzelései szerint folyamatosan dolgozik. Munkáival részt vett 1963-ban a Műcsarnokban rendezett reprezentatív Magyar népművészeti kiállításon, valamint 1965-ben a szakma országos seregszemléjén. Ez utóbbiról beszámolva a vezető országos napilap szakkritikusaként Domanovszky György egyértelmű elismeréssel szólt róla: „A már szépszámú jó szemléletű szőnyegtervezőnk közül egyet, P. Németh Évát mégis külön meg kell említenünk: a modern magyar szőnyeg megteremtésében első helyen jár.” Ezért-e vagy másért: nem tudjuk, mindenesetre hamarosan döntő fordulat következett be az életében. 1966-ban a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet a szabad alkotásnak a korabeli Magyarországon párját ritkító lehetőségét kínálta fel számára, amikor teljes jogkörrel felruházott művészeti vezetőnek hívta.
Az időpont – mind a szövetkezet, mind Németh Éva szempontjából – ideálisnak tekinthető. Miként a második világháború után egész Kelet-Európában, a hatalomra került kommunista párt Magyarországon is szovjet mintájú rendszert honosított meg. A politikai elit ugyanis az 1956-os forradalmat követően a társadalmi béke érdekében jelentősen javított az életszínvonalon. Ugyancsak kedvező körülmény volt a lakáskultúra fejlődése és vele az iparművészet kibontakozása szempontjából, hogy a hatalom ekkor már nem kívánt beleavatkozni az emberek magánszférájába. Minthogy azonban az életképtelen szocialista tervgazdaság egyre jobban kimerítette az ország erőforrásait, a hatvanas években a vezetés reformra kényszerült. Az új gazdasági mechanizmus 1968-tól a korábbiaknál jóval nagyobb teret adott mind az egyéni kezdeményezéseknek, mind a vállalati önállóságnak. Ennek részeként megerősödtek a nyugat-európai országokkal való kereskedelmi kapcsolatok, ami a korábbiakhoz képest viszonylag kedvező körülményeket teremtett a Csaba szövetkezet fejlődéséhez és abban Németh Éva tevékenységéhez.
A szőnyeggyártással foglalkozó cég 1951-ben alakult Békéscsabán; tizenhat fős létszáma a sikeres export révén fokozatosan nő, a hetvenes évek közepén már eléri az ezerháromszázat. Többségüket a központ foglalkoztatta, mellette a környező falvakban is voltak telephelyei a szövőkultúrában jártas asszonyok alkalmazásával. Eleinte úgynevezett torontáli szőnyegeket készítettek; a gyűjtőfogalom még az 1880-as évekből származik s a csomózott keleti szőnyeg tarkaságig színes falusi változatát jelenti, amely dekorativitásával a múlt század derekáig igen kedvelt volt a városi vásárlóközönség körében. Németh Éva nemet mondott erre a hamis folklórra és a maga egyéni hangvételű terveivel önálló karaktert adott a szövetkezet termékeinek. Munkáinak ihlető forrása a táj volt – növényekkel, fákkal és állatokkal, amelyeket kezdetben a horgolások aprólékos előadásmódjával jelenített meg kárpitjain. A magyar népi kultúra elemei (szarvas, páva, ló, virág) mellett az egyetemes folklór nem egy motívuma szintén felbukkant munkáiban. A flóra és a fauna hátterébe komponált stilizált emberi alakok között számos díszítőmotívummal is találkozunk, amilyen a trapéz, a rombusz, a négyzet, illetve a Velencében megcsodált bizánci hagymakupolák hatására általa kialakított levélforma. 1969-ben ezekből a munkáiból rendezte első önálló kiállítását a budapesti Csók Galériában.
Mialatt a friss diplomás Németh Éva kereste a maga útját, szakmájára nézve nagy jelentőségű kezdeményezések történtek a világban, majd nem sokkal később idehaza is. Jean Lurçat, a huszadik századi francia kárpitművészet vezető alakjának javaslatára Lausanne-ban önálló seregszemlét szerveztek a szakma megújítása érdekében. A Biennale Internationale de la Tapisserie, amelyre először 1962-ben került sor, fittyet hányva a drága és arisztokratikus gobelin imidzsének, jobbára közönséges hétköznapi anyagokból készült kísérleteknek teremtett fórumot. Magának a textilnek mint anyagnak és technológiának a kreatív értelmezésével a korábban egyértelműen síkművészeti alkotásokat változatos megmunkálású és egyre izgalmasabb formációkat eredményező domborművek, plasztikák, installációk váltották fel. Ebben az akár forradalminak is tekinthető átalakulásban amerikai és japán művészek mellett kelet-európai alkotók is fontos szerepet játszottak. Ösztönzést nyújtva magyar kollégáiknak, akik szintén úgy érezték: ideje leszámolni a hagyományosan reprezentációra szorítkozó falikárpit óhatatlanul konzervativizmusba torkolló művészetével. 1970-ben a szombathelyi Savaria Múzeumban útjára indították a Fal- és Tértextil Biennálék sorát, amely már nevével is bátor programot hirdetett. A szocializmus viszonyai között az avantgárd minden formájától idegenkedő hivatalos hazai képzőművészeti nyilvánosságban olyan merészen modern kompozíciók jóvoltából, amilyenekkel festők vagy szobrászok akkor még legfeljebb a műterem négy fala között kísérletezhettek. Németh Éva nem volt tagja annak a szűk körnek, amely ezt a textiles szecessziót szervezte, de joggal érezhette: szövött/csomózott technikájú, ugyanakkor vitathatatlanul kortársi darabjaival köztük van a helye, hiszen pályája elején éppen azért kényszerült parkolópályára, mert határozott nemet mondott mind a giccses torontálira, mind a közhelyes gépi perzsákra. Így vett részt az Univerzummal 1972-ben, majd a Szigettel 1974-ben a szombathelyi biennálén. Mindkettőt díjazták és mindegyikre ugyanaz az aprólékos felületkialakítás jellemző, amellyel a kézjegyét jelentő meseországot vizionált. Az egyik szőttesen a békésen hullámzó vizeken négy vitorlást látunk, a másikon pedig egy bálna formájú sziget földöntúli paradicsoma tárul elénk.
Korábban is készített már néhány egyedi darabot: Gyulára, az egykori SZOT üdülőbe egy dekoratív faliszőnyeget még 1969-ben, majd az 1971-es budapesti Vadászati Világkiállításra egy képzeletbeli vadaskertet megörökítő kárpitot. Egy évvel később követi őket az ajkai, majd 1979-ben a nyíregyházi házasságkötő teremben látható, emelkedett hangulatú kompozíciója. E nem túl hosszú sort a bécsi Mátyás Pincébe szánt 1981-es munkája zárja. Több mint jelképes azonban, hogy a továbbiakban egyetlen tértextil biennálén sem vesz részt, kizárólag az ipari textil seregszemlékre küld anyagot. Kollégáihoz hasonlóan elvi okokból fordít hátat a kárpitnak. De velük ellentétben egyértelműen kinyilvánítva, hogy az ő terepe nem az ünnepélyes enteriőr, hanem a mindennapi lakókörnyezet.
Másszóval a kísérleti laboratórium ellenében Németh Éva a termelőüzemet választotta munkahelyül, de ez csak az első lépésnek tekinthető ipari tervezőként kiteljesedő pályáján. Erről tanúskodik az a bemutatója, amelyet 1973 decemberében rendezett a budapesti Iparművészeti Múzeumban. Látványvilágukat a kiadvány előszavában a rendező szerv, az Iparművészeti Tanács munkatársa, Kovács Anikó művészettörténész pontosan érzékelteti: „Csodálatos madarak, mesebeli fák, különleges virágok, nemes lovak, balladai asszonyok, lányok, figurák kompozíciója meghitt hangulatot teremt.” Ezek még kárpitokon érlelődött stílusának erényeit mutatják, de most már a lakószoba léptékéhez igazodó – néhány karakteres motívumra és kis méretre redukált – variációban. E kisszériás minőségi (limited edition) darabokat követően azonban az alkotó fokozatosan a manufaktúrában rendelkezésre álló műszaki-technikai lehetőségekhez, illetve a kivitelezés humán feltételeihez igazította formavilágát. A szőnyegek ábrázolásmódja, stílusa-esztétikája így jelentősen módosult. Motívumai fokozatosan leegyszerűsödnek, részben puszta jelek (pálcikaszerű ábrák) lesznek belőlük, mintha csak kisgyerek rajzai volnának, részben közérthető piktogramok.
A mintaképzés fokozatos egyszerűsödésének nem mond ellent, hogy a művész egységes voltában is gazdag termékskálát alakított ki. A kisszériás faliképeket fokozatosan kisebbségbe szorító, majd egyre nagyobb arányban felváltó szeriális padlószőnyeg nem csupán lehetővé tette, hanem szinte kikövetelte az absztrakt motívumok variálását. Így születtek termékcsaládokba rendeződő sorozatai, amelyekhez három-öt állandó méretváltozatban különféle színvariánsok kapcsolódnak. A korábban domináns pasztellkék-bézs árnyalatú skandinávos színvilág mellett a nyolcvanas évektől mind gyakrabban találkozunk munkáiban kifejezetten erős színekkel és élénk tónusokkal. Az ezeket bemutató gyártmánykatalógus bevezető tanulmányában Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója (egyben a kortárs magyar iparművészet alapos ismerője) okkal állapítja meg, hogy „ezek a munkák már a szó legteljesebb értelmében designmunkák”, amelyek hitelét tovább erősíti, hogy velük alkotójuk egyszersmind „a textil ősi funkcióját idézi fel.” Ez volt a célja ugyanis. A róla 1978-ban készült tévéfilmben legalábbis ekképp összegezi tevékenységének indítékát: „joggal várja a társadalom (…) hogy szép tárgyakat kapjon (…) nekünk szép edényeinknek, üvegeinknek, szőnyegeinknek, bútorainknak kellene lenni (…) már ha lennének. Csak azt nem értem, hogy harminc-harminchárom év óta miért nincs tárgykultúránk. Ez hajt engem (…) Ha engedik és csinálhatom.”
A feltételes módot az indokolja, hogy a design mint szellemi innováció az 1989-es rendszerváltásig nem volt magától értetődő követelménye a szocialista gazdaságnak Magyarországon, ahol a piac törvényei csak részben és közvetve érvényesülhettek – elsősorban az exportképes iparágakban. Márpedig a Németh Éva tervezte szőnyegek többségét az Artex Külkereskedelmi Vállalat közvetítésével Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban értékesítették. A cég részt vett a nagy nyugat-európai vásárokon (többek között Salzburgban, Milánóban, a frankfurti Heimtextilen, majd a hannoveri Domotexten), valamint számos kiállítást rendezett piacszerzés céljából az európai nagyvárosokban (Rómától Stockholmon át Manchesterig, illetve Szófiától Prágán át Moszkváig). Több rendszeres értékesítője volt: a pistoiai Textilart (Renzo Moschini), aztán a kaliforniai (Los Angeles) Kilims and Kollectables Inc. (tulajdonosa Fóti István), illetve legjelentősebb partnereként Németországban Puskás Ferenc. Ez utóbbi az Artex viszonteladójaként minőségi lakberendező hálózatoknak (amilyen például az INKU és anyacége, a W. & L. Jordan) értékesítette – jobbára, bár nem kizárólagosan – a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet szőnyegeit. Iparművész és ipar együttműködése nem csupán egy jelentős alkotói oeuvre létrejöttét eredményezte. A szövetkezet sem keveset köszönhet a tervezőnek. Fénykorában mai értéken négymilliárd forintos (közel tizenötmillió euróval azonos) olyan bevételt produkált, amely e nem egészen másfélezer embert foglalkoztató cég esetében több mint figyelemreméltó.
„Megteremteni az önálló magyar szőnyegművészetet” – a Nők Lapja újságírója így foglalta össze a pályakezdő Németh Éva ambiciózus ars poeticáját a művész bemutatkozó kiállításáról szóló képes híradásában. A nem éppen ideális hazai körülményekkel dacolva sikerrel járt; életműve integráns része lett a hazai tárgykultúrának. Két törekvés ötvöződik bennük: alkotójuk összefogott és látványos formavilága, amelyhez a motívumokat és a kompozíciós megoldásokat a népi kultúra stilizálva is elbeszélő, hogy ne mondjam mesevilágából kölcsönzi. Már egyik első kritikusa, Koczogh Ákos azt hangsúlyozza, hogy ipari tervezőként a világa egyetemlegesen folklorisztikus: „Motívumait hazainak érezzük, pedig előbb találjuk meg rokonait a dán, svéd, norvég, finn népművészetben.” Meg is indokolva látleletét: „Ezekről a szürkékről, barnákról, rózsaszínekről, kékekről senki nem állíthatja, hogy valahol is a magyar népművészetben gyökerezik. Ezek a lovak és fák, asszonyok és virágok is előbb utalnak feketeerdei vagy telemarki rokonaikhoz.”
A Csaba szövetkezet termékeiben ugyan a hagyományos csomózási technikát (rya-ryijy) a hetvenes évek közepétől fokozatosan felváltotta a lényegesen egyszerűbb-olcsóbb szövés. A skandináv szellemiség azonban továbbra is alapvető karakterisztikuma maradt a Németh Éva által tervezett csabai kilimeknek, amelyeknek ez a stiláris jellegzetessége képezte egyik legfőbb vonzerejét a nemzetközi szcénában, Skandinávia mellett Nyugat-Európa sok országában, illetve a tengerentúl. A szőnyegek motívumvilága – az előállítással összhangban – fokozatosan puritánná, sőt a hetvenes évtized végére már-már geometrikussá vált. Nem lett belőle konstruktivizmus, még kevésbé villódzó op-art; a művész finoman játékos struktúráihoz a szőnyeg háttérként szolgáló lakásfunkciójával összhangban visszafogott kolorit társult. Hogy aztán a nyolcvanas évekre a színvilág és a matéria szinte végletesen leegyszerűsödjön. Az aranyszálat felhasználó gobelinkárpittól 1986-os utolsó egyéni tárlatán így jutott el az ausztriai importhulladékból szőtt fekete keretes darabokig, amelyeknek „a felvetőszála kender, a leszövőszála pamutrongy.” Mintaminimalizmusukhoz maximális kifejezőerő társult azzal, hogy a szinte monokróm sötét felületeket halvány színek spontán módon felvillanó ritmusa élénkíti. Innen fakad attraktivitásuk, amelynek időtlen érvényére a tárlat megnyitójában az egyik legmaibb művészet, az intermédia egyetemi tanáraként Peternák Miklós hívta fel a figyelmet. Az Artex katalógusában idegen nyelven publikált szöveg szerint: „Németh Éva felismerte, hogy a designernek nem csupán az a feladata, hogy esztétikai elképzelését megvalósítsa, hanem az is, hogy a használati tárgynak olyan művészi minőséget adjon, amely minden jövendő állapotában erősödik és gazdagodik (…) Szőnyegei azt mutatják, hogy ma a funkció nem csupán gyakorlati hasznot jelent, hanem szellemi értékek tartós jelenlétével is jár: szépséggel és érzelmekkel.”
A skandináv design, amely a második világháborút követően az egész világon trenddiktáló szerepet kapott (amíg Olaszország a hetvenes évek derekán át nem vette tőle a stafétabotot), nálunk nem egyedül Németh Éva művészetét inspirálta akkoriban megtermékenyítően. Eszményt sugallt és mintát szolgáltatott egy sor más tervezőnknek is. Németh Éva tehetségének kézzelfogható bizonysága, hogy nem az északi tervezők hatására érlelte ki a maga önálló formavilágát. 1965-ben volt ugyan Budapesten egy finn iparművészeti kiállítás, ahol tizenkét (!) textiles is bemutatkozott; köztük volt az egyik legjelentősebb kortárs, Eskolin-Nurmesniemi. Amennyire az internet hiteles forrásnak tekinthető, még annak tudatában sem mutatható ki közvetlen befolyása Németh Évára, hogy munkásságát szintén nagyon egyszerű darabokkal zárta. Hasonlót mondhatunk egy másik neves kortársáról, a dán Vibeke Klintről, legfeljebb a színviláguk mutat némi rokonságot. Szellemi előzményének leginkább egy svéd tervező, Märta Måås Fjetterström tekinthető húszas-harmincas években készült munkáival. Vezető mai svéd textilesként pedig Ingrid Dessau kínálkozik analógiaként. De Németh Éva olyan erős egyéniség volt, hogy művészete – miként a jelen kötet illusztrációi mutatják – vele is állja az összevetést.
Appendix:
Az Artex megszűnésével a rendszerváltáskor és a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet átalakulásával az ezredfordulón Németh Éva lehetőségei nagymértékben csökkentek. Műtermében azonban az alkotómunkát haláláig folytatta. Az életmű ezekkel az utolsó éveiben készült – a korábbiaknál színesebb és virtuózabb – terveivel zárul.
Vadas József
Dr. Linda Rampell / Blue clouds with golden rain
Brownish red
Red or gold
Flaming red
Brown sunset
Burnt red
Orange blazing
Yellow screaming itself so pale
it becomes quiet
I saw a sea of deep blue in the swallow lake
When does blue ceases to be blue?
in the gas flame
in a harmony of violet
in the river’s shine of silver
Blue clouds with golden rain
Abstractions seen from above
Fields of colors
A daydream woven by hand
Ink black etched on
white in wool
Wool white fairy-tale
Different whites in white
Purple clouds drifting
among metal rectangles
dangling from a pink sky
The carpet was her painting. Dyed wool was her color. The shuttle her brush.
The aesthetic diversity of colors and motives in her work is due to specific carpet collections targeted for distinct markets. Hence, her comprehensive oeuvre encompasses different weaving techniques and stretches from the unique exemplars of wall hanged carpets with swelling, dream like figures in dense, painterly colors, to a collection drawn with peasant folklore motives mimicking neat embroidery, and finally the straightforward black and white series made for a broader market. In between these opposite ends – which are sometimes mixed in her designs painted with gouache on cardboard – there are other collections with their own aesthetics. For instance, look at the collections composed with suprematistic compositions or patterned with bold geometric abstractions vis-à-vis the carpets decorated with stylized flowers, stick figure drawings and fantasy horses with long necks and thick tails. Though when seen together her carpet collections have one common thread; their superb handmade quality, picturesque patterns and capability to bring out brilliant colors. Illuminated, it becomes apparent that the designer behind them all is one and the same, Éva Németh.
Due to her broad aesthetic spectrum, the apparent aesthetic influences on her work span from archaic art, peasant folklore motives to the aesthetic achievements during the early modern movement, such as Wiener Werkstätte and the work of Edith and Koloman Moser, Gustav Klimt and Emilie Flöge, Bauhaus and the work of Gunta Stölzl, student at Bauhaus Weimar and later weaving director at Bauhaus Dessau, Otti Berger and Anni Albers. They all true masters in making textile an “interaction of color” to paraphrase Josef Albers book title from 1963.
The early 20th Century avant-garde was mainly a metropolitan movement, and as such a cultural amalgam of the metropolis. Lajos Kassák, Victor Vasarely, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Anna Béothy Steiner (to mention a few) were not only inter-media artists, but inter-national. This cosmopolitan influence on Éva Németh’s work makes her carpets pan-cultural. Her personal style permeated with an universal aesthetic opens up for different ways of looking and makes the interpretation of her work capable to become almost what you want to see.
When it comes to blue in general and ultramarine in particular, Éva Németh’s apparent delight in this color has one source, namely Giotto di Bondone. The shock of blue that sweep the visitors off their feet when entering the Scrovegni Chapel in Padua is still al fresco so to speak. When the gaze hits the vault, with golden stars, planets and medallions of Prophets, and the eyes walk over the walls covered with panels illustrating biblical texts, it is evident that color play the main role. Just as they do in the design for and on the images of carpets in this book.
Let us dwell on color and how it seems change in front of the eyes, especially when materialized and even more so when they are at hand and at feet. As a floor covering, the heavy fabric of the carpet becomes an indoor garden. Treading on the carpet over the floor gives another physical dimension than the to-be-looked-at surface of a painting or a tapestry hung on the wall. It is the take-on-me qualities of the carpets that seem to make their flatness spatial at the same time as the colors intensify by holding back as if they are stuck in the material. This stuckedness steps up the carpets as colors bound to coarse yarn. At the carpet’s grainy surface, the colors that comes through are attached to the dense woolen halo. Almost floating are the colors on or rather in the carpets woven with stripes bleeding into on another. A painterly pattern in purple wool radiates and embraces the eyes in a woolen warmth that lingers on when you turn around.
Ludwig Wittgenstein makes an interesting remark on color when he writes in parenthesis: “Spots of color. I am thinking of pointillist painting.” The impossibility to track down color is due to its spottiness. A spot today is also a pixel. As far as we know, pixels are built up by tiny pointillistic dots, lines, or squares to create a digital image. The pixels correspond in the world of weaving to the squarish dots emerging when warp and weft are interwoven or in another, more time-consuming technique, each knot in a hand knotted pile rug. The handmade quality that characterizes all of Éva Németh’s carpets enhances the knottedness of each carpet. Design is bound to be destined. Hence, at the very beginning, her sketches painted on cardboard with gouache and then turned into a transcript on a cartoon, where each square corresponds to a colored knot, make manifest the pixel-pointillism of carpet making that is resulting in a pebbled cloth. This knotted pixel-pointillism is deepened when she is using at least two similar kinds of color to create depth. But the strange thing is that when seen from afar, depth flattens out into a woolen landscape where the colors sing and the carpets dance.
Dr. Linda Rampell
Brownish red
Red or gold
Flaming red
Brown sunset
Burnt red
Orange blazing
Yellow screaming itself so pale
it becomes quiet
I saw a sea of deep blue in the swallow lake
When does blue ceases to be blue?
in the gas flame
in a harmony of violet
in the river’s shine of silver
Blue clouds with golden rain
Abstractions seen from above
Fields of colors
A daydream woven by hand
Ink black etched on
white in wool
Wool white fairy-tale
Different whites in white
Purple clouds drifting
among metal rectangles
dangling from a pink sky
The carpet was her painting. Dyed wool was her color. The shuttle her brush.
The aesthetic diversity of colors and motives in her work is due to specific carpet collections targeted for distinct markets. Hence, her comprehensive oeuvre encompasses different weaving techniques and stretches from the unique exemplars of wall hanged carpets with swelling, dream like figures in dense, painterly colors, to a collection drawn with peasant folklore motives mimicking neat embroidery, and finally the straightforward black and white series made for a broader market. In between these opposite ends – which are sometimes mixed in her designs painted with gouache on cardboard – there are other collections with their own aesthetics. For instance, look at the collections composed with suprematistic compositions or patterned with bold geometric abstractions vis-à-vis the carpets decorated with stylized flowers, stick figure drawings and fantasy horses with long necks and thick tails. Though when seen together her carpet collections have one common thread; their superb handmade quality, picturesque patterns and capability to bring out brilliant colors. Illuminated, it becomes apparent that the designer behind them all is one and the same, Éva Németh.
Due to her broad aesthetic spectrum, the apparent aesthetic influences on her work span from archaic art, peasant folklore motives to the aesthetic achievements during the early modern movement, such as Wiener Werkstätte and the work of Edith and Koloman Moser, Gustav Klimt and Emilie Flöge, Bauhaus and the work of Gunta Stölzl, student at Bauhaus Weimar and later weaving director at Bauhaus Dessau, Otti Berger and Anni Albers. They all true masters in making textile an “interaction of color” to paraphrase Josef Albers book title from 1963.
The early 20th Century avant-garde was mainly a metropolitan movement, and as such a cultural amalgam of the metropolis. Lajos Kassák, Victor Vasarely, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Anna Béothy Steiner (to mention a few) were not only inter-media artists, but inter-national. This cosmopolitan influence on Éva Németh’s work makes her carpets pan-cultural. Her personal style permeated with an universal aesthetic opens up for different ways of looking and makes the interpretation of her work capable to become almost what you want to see.
When it comes to blue in general and ultramarine in particular, Éva Németh’s apparent delight in this color has one source, namely Giotto di Bondone. The shock of blue that sweep the visitors off their feet when entering the Scrovegni Chapel in Padua is still al fresco so to speak. When the gaze hits the vault, with golden stars, planets and medallions of Prophets, and the eyes walk over the walls covered with panels illustrating biblical texts, it is evident that color play the main role. Just as they do in the design for and on the images of carpets in this book.
Let us dwell on color and how it seems change in front of the eyes, especially when materialized and even more so when they are at hand and at feet. As a floor covering, the heavy fabric of the carpet becomes an indoor garden. Treading on the carpet over the floor gives another physical dimension than the to-be-looked-at surface of a painting or a tapestry hung on the wall. It is the take-on-me qualities of the carpets that seem to make their flatness spatial at the same time as the colors intensify by holding back as if they are stuck in the material. This stuckedness steps up the carpets as colors bound to coarse yarn. At the carpet’s grainy surface, the colors that comes through are attached to the dense woolen halo. Almost floating are the colors on or rather in the carpets woven with stripes bleeding into on another. A painterly pattern in purple wool radiates and embraces the eyes in a woolen warmth that lingers on when you turn around.
Ludwig Wittgenstein makes an interesting remark on color when he writes in parenthesis: “Spots of color. I am thinking of pointillist painting.” The impossibility to track down color is due to its spottiness. A spot today is also a pixel. As far as we know, pixels are built up by tiny pointillistic dots, lines, or squares to create a digital image. The pixels correspond in the world of weaving to the squarish dots emerging when warp and weft are interwoven or in another, more time-consuming technique, each knot in a hand knotted pile rug. The handmade quality that characterizes all of Éva Németh’s carpets enhances the knottedness of each carpet. Design is bound to be destined. Hence, at the very beginning, her sketches painted on cardboard with gouache and then turned into a transcript on a cartoon, where each square corresponds to a colored knot, make manifest the pixel-pointillism of carpet making that is resulting in a pebbled cloth. This knotted pixel-pointillism is deepened when she is using at least two similar kinds of color to create depth. But the strange thing is that when seen from afar, depth flattens out into a woolen landscape where the colors sing and the carpets dance.
Dr. Linda Rampell
Prof. Dr. Peternák Miklós / Németh Éva munkáiról
Vadas József / A kárpittól a rongyszőnyegig – és azon túl
Dr. Linda Rampell / Blue clouds with golden rain
Prof. Dr. Peternák Miklós / Németh Éva munkáiról
Több, mint húsz éve tart az a társulás, egyre jelentösebb müvészi és gazdasági sikereket érve el, mely Németh Éva textiltervezö müvész és a békéscsabai „Csaba” szövetkezet között jött létre.
A tervezö néhány évvel a budapesti Iparmüvészeti Föiskola elvégzése után került a szövetkezethez, és Magyarországon ritka kivételként egy olyan – sokak által vallott, de a gyakorlatban alig müködö – eszményt valósított meg, melynek lényege müvész és termelö egy közös cél, a minöségi munka (jelen esetben a szép szönyeg) érdekében történö, folytonos megújulásra képes együttmüködése. Idáig több mint hatszáz terv került megvalósításra, a változatokat nem számítva, a szönyegek mintegy tíz éve a nemzetközi piacokon is keresettek.
A „Csaba” Háziipari szövetkezet szönyegekkel foglalkozó manufaktúra, vagyis termékei – akár fali-, akár padlószönyegröl van szó – kézi munkával készülnek, ami tervezöi szempontból azt is jelenti, hogy olyan elképzelés nem lehet tartósan eredményes, mely ezzel az emberi munkával nem számol. Németh Éva felismerte, hogy tervezöi feladata nemcsak egy – saját vagy annak vélt – esztétikai ideál megvalósítása, hanem egy olyan, adott esetben akár müvészi kvalitással is bíró használati tárgy negalkotása is, mely létrejöttének minden fárisában „erösödni”, „gazdagodni” képes: A terv tehát nem egy program, melyet végre kell hajtani, hanem az a forma, melyben és mely által a nyersanyagtól a késztermékig tartó átváltozás végbemegy. Ismerni kell tehát az adott – s gyakran változó – anyagok tulajdonságait, viselkedését éppúgy, mint a munkafolyamatot, melybe a szüken vett technológián túl a munkások „teherbíró képessége” söt lehetséges tévedéseik éppúgy beletartoznak, mint az emberi kéz és szem ottlétéböl fakadó és kihasználható elönyök ismerete a puszta gépi munkával szemben. A szövés így nézve véletlen és terv együttmüködése, ahol a véletlen tudatosan irányított, mivel számolnak vele, „kézben van tartva”, míg a terv kellöképpen szabad ahhoz, hogy realizálása ne viselje magán a görcsös igyekezetböl származó csomókat.
Németh Éva számára soha nem volt kérdéses, mit, hol, miért és kinek tervez, talán ezen kérdések egyikét sem tette föl önmagának ebben a formában soha. Erröl épp munkái árulkodnak, melyek megkerülik mind a helyi érdekü kísértések (mint ál-népmüvészet és kispolgári ízlés) mind a nemzetközi divatok, aktuális trendek csapdáit. Egy folytonosan gazdagodó életmü – ez a kifejezés itt nem túlzás – melytöl az önismétlések éppúgy távol állnak, mint az aránytévesztés. E szönyegek ugyanis mutatják, mi a használati tárgy valódi jelentése ma. Mutatják, hogy a funkció fogalmába nemcsak az anyagi használat értendö, hanem a szellem értékei, a szépség az érzékelés (aiszthézisz, esztétika) jelenlétének állandó szem elött tartása is.
Prof. Dr. Peternák Miklós
Budapest 1988, március 24
Több, mint húsz éve tart az a társulás, egyre jelentösebb müvészi és gazdasági sikereket érve el, mely Németh Éva textiltervezö müvész és a békéscsabai „Csaba” szövetkezet között jött létre.
A tervezö néhány évvel a budapesti Iparmüvészeti Föiskola elvégzése után került a szövetkezethez, és Magyarországon ritka kivételként egy olyan – sokak által vallott, de a gyakorlatban alig müködö – eszményt valósított meg, melynek lényege müvész és termelö egy közös cél, a minöségi munka (jelen esetben a szép szönyeg) érdekében történö, folytonos megújulásra képes együttmüködése. Idáig több mint hatszáz terv került megvalósításra, a változatokat nem számítva, a szönyegek mintegy tíz éve a nemzetközi piacokon is keresettek.
A „Csaba” Háziipari szövetkezet szönyegekkel foglalkozó manufaktúra, vagyis termékei – akár fali-, akár padlószönyegröl van szó – kézi munkával készülnek, ami tervezöi szempontból azt is jelenti, hogy olyan elképzelés nem lehet tartósan eredményes, mely ezzel az emberi munkával nem számol. Németh Éva felismerte, hogy tervezöi feladata nemcsak egy – saját vagy annak vélt – esztétikai ideál megvalósítása, hanem egy olyan, adott esetben akár müvészi kvalitással is bíró használati tárgy negalkotása is, mely létrejöttének minden fárisában „erösödni”, „gazdagodni” képes: A terv tehát nem egy program, melyet végre kell hajtani, hanem az a forma, melyben és mely által a nyersanyagtól a késztermékig tartó átváltozás végbemegy. Ismerni kell tehát az adott – s gyakran változó – anyagok tulajdonságait, viselkedését éppúgy, mint a munkafolyamatot, melybe a szüken vett technológián túl a munkások „teherbíró képessége” söt lehetséges tévedéseik éppúgy beletartoznak, mint az emberi kéz és szem ottlétéböl fakadó és kihasználható elönyök ismerete a puszta gépi munkával szemben. A szövés így nézve véletlen és terv együttmüködése, ahol a véletlen tudatosan irányított, mivel számolnak vele, „kézben van tartva”, míg a terv kellöképpen szabad ahhoz, hogy realizálása ne viselje magán a görcsös igyekezetböl származó csomókat.
Németh Éva számára soha nem volt kérdéses, mit, hol, miért és kinek tervez, talán ezen kérdések egyikét sem tette föl önmagának ebben a formában soha. Erröl épp munkái árulkodnak, melyek megkerülik mind a helyi érdekü kísértések (mint ál-népmüvészet és kispolgári ízlés) mind a nemzetközi divatok, aktuális trendek csapdáit. Egy folytonosan gazdagodó életmü – ez a kifejezés itt nem túlzás – melytöl az önismétlések éppúgy távol állnak, mint az aránytévesztés. E szönyegek ugyanis mutatják, mi a használati tárgy valódi jelentése ma. Mutatják, hogy a funkció fogalmába nemcsak az anyagi használat értendö, hanem a szellem értékei, a szépség az érzékelés (aiszthézisz, esztétika) jelenlétének állandó szem elött tartása is.
Prof. Dr. Peternák Miklós
Budapest 1988, március 24
Vadas József / A kárpittól a rongyszőnyegig – és azon túl
A szőnyegtervező Németh Éva
Anyai nagybátyja (Görömbey Imre, 1900–1967) díszítőszobrász volt, édesanyja pedig a műselymeivel két háború között egész Európában jól ismert Goldberger Textilgyárban dolgozott. Leendő pályája szempontjából ennél is fontosabb azonban, hogy 1947 és 1951 között a fiatal lány a Szépműves Lyceum (művészeti középiiskola) növendéke, majd egy tervezőirodában helyezkedik el. Csak Sztálin halála után, a pártállam ideológiailag némiképp lazuló periódusában kezdte el tanulmányait 1955-ben az Iparművészeti Főiskolára. Két tanárnak lehetett ott alkotói formálódásában szerepe: Schubert Ernőnek és Molnár Bélának. Művészetileg az előbbi volt a fontosabb. Festőművészként indult pályája a magyar avantgárd nemzetközileg is ismert vezéralakjának, Kassák Lajosnak a körében. A két háború közötti konstruktivista felfogás jegyében vált meggyőződésévé, amit egyik tanítványa e szavakkal foglalt össze: „le kell tenni az ecsetet, s magas fokon ki kell elégíteni a tárgyi világ, az iparművészet irányában jelentkező igényeket.” Így lett textiltervező, aki bútorkárpitjaival 1941-ben szerepelt először az Iparművészeti Társulat Művész az iparban című kiállításán. Ezt követően folyamatos résztvevője a hazai seregszemléknek. A textilesnek tanult Molnár Béla (1904–1971) elsősorban növendékeinek élő pedagógus volt; már 1936-tól tanársegéd az Iparművészeti Iskolában, majd 1948-tól tanár a Főiskolán. Főként technikai ismeretek terén köszönhettek neki sokat a növendékei. Molnár már a háború előtt alapos tájékozottságot szerzett a háziipari tevékenységekről. Mindazonáltal nem volna helyes túldimenzionálni a mesterek közvetlen hatásának jelentőségét. Diplomamunkaként Németh Éva egy olyan kárpittal zárta le tanulmányait, amely lazán megjelenített négyzetes elemek egymásba fonódó játékos kompozícióját mutatja a ránk maradt, közepes minőségű fekete-fehér amatőr felvételen.
1960 nyarán szövöttanyag- és kárpittervezőként diplomázott az Iparművészeti Főiskolán, utána egy szövetkezetben helyezkedik el. Noha itt valódi alkotómunkára nem volt lehetősége, saját elképzelései szerint folyamatosan dolgozik. Munkáival részt vett 1963-ban a Műcsarnokban rendezett reprezentatív Magyar népművészeti kiállításon, valamint 1965-ben a szakma országos seregszemléjén. Ez utóbbiról beszámolva a vezető országos napilap szakkritikusaként Domanovszky György egyértelmű elismeréssel szólt róla: „A már szépszámú jó szemléletű szőnyegtervezőnk közül egyet, P. Németh Évát mégis külön meg kell említenünk: a modern magyar szőnyeg megteremtésében első helyen jár.” Ezért-e vagy másért: nem tudjuk, mindenesetre hamarosan döntő fordulat következett be az életében. 1966-ban a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet a szabad alkotásnak a korabeli Magyarországon párját ritkító lehetőségét kínálta fel számára, amikor teljes jogkörrel felruházott művészeti vezetőnek hívta.
Az időpont – mind a szövetkezet, mind Németh Éva szempontjából – ideálisnak tekinthető. Miként a második világháború után egész Kelet-Európában, a hatalomra került kommunista párt Magyarországon is szovjet mintájú rendszert honosított meg. A politikai elit ugyanis az 1956-os forradalmat követően a társadalmi béke érdekében jelentősen javított az életszínvonalon. Ugyancsak kedvező körülmény volt a lakáskultúra fejlődése és vele az iparművészet kibontakozása szempontjából, hogy a hatalom ekkor már nem kívánt beleavatkozni az emberek magánszférájába. Minthogy azonban az életképtelen szocialista tervgazdaság egyre jobban kimerítette az ország erőforrásait, a hatvanas években a vezetés reformra kényszerült. Az új gazdasági mechanizmus 1968-tól a korábbiaknál jóval nagyobb teret adott mind az egyéni kezdeményezéseknek, mind a vállalati önállóságnak. Ennek részeként megerősödtek a nyugat-európai országokkal való kereskedelmi kapcsolatok, ami a korábbiakhoz képest viszonylag kedvező körülményeket teremtett a Csaba szövetkezet fejlődéséhez és abban Németh Éva tevékenységéhez.
A szőnyeggyártással foglalkozó cég 1951-ben alakult Békéscsabán; tizenhat fős létszáma a sikeres export révén fokozatosan nő, a hetvenes évek közepén már eléri az ezerháromszázat. Többségüket a központ foglalkoztatta, mellette a környező falvakban is voltak telephelyei a szövőkultúrában jártas asszonyok alkalmazásával. Eleinte úgynevezett torontáli szőnyegeket készítettek; a gyűjtőfogalom még az 1880-as évekből származik s a csomózott keleti szőnyeg tarkaságig színes falusi változatát jelenti, amely dekorativitásával a múlt század derekáig igen kedvelt volt a városi vásárlóközönség körében. Németh Éva nemet mondott erre a hamis folklórra és a maga egyéni hangvételű terveivel önálló karaktert adott a szövetkezet termékeinek. Munkáinak ihlető forrása a táj volt – növényekkel, fákkal és állatokkal, amelyeket kezdetben a horgolások aprólékos előadásmódjával jelenített meg kárpitjain. A magyar népi kultúra elemei (szarvas, páva, ló, virág) mellett az egyetemes folklór nem egy motívuma szintén felbukkant munkáiban. A flóra és a fauna hátterébe komponált stilizált emberi alakok között számos díszítőmotívummal is találkozunk, amilyen a trapéz, a rombusz, a négyzet, illetve a Velencében megcsodált bizánci hagymakupolák hatására általa kialakított levélforma. 1969-ben ezekből a munkáiból rendezte első önálló kiállítását a budapesti Csók Galériában.
Mialatt a friss diplomás Németh Éva kereste a maga útját, szakmájára nézve nagy jelentőségű kezdeményezések történtek a világban, majd nem sokkal később idehaza is. Jean Lurçat, a huszadik századi francia kárpitművészet vezető alakjának javaslatára Lausanne-ban önálló seregszemlét szerveztek a szakma megújítása érdekében. A Biennale Internationale de la Tapisserie, amelyre először 1962-ben került sor, fittyet hányva a drága és arisztokratikus gobelin imidzsének, jobbára közönséges hétköznapi anyagokból készült kísérleteknek teremtett fórumot. Magának a textilnek mint anyagnak és technológiának a kreatív értelmezésével a korábban egyértelműen síkművészeti alkotásokat változatos megmunkálású és egyre izgalmasabb formációkat eredményező domborművek, plasztikák, installációk váltották fel. Ebben az akár forradalminak is tekinthető átalakulásban amerikai és japán művészek mellett kelet-európai alkotók is fontos szerepet játszottak. Ösztönzést nyújtva magyar kollégáiknak, akik szintén úgy érezték: ideje leszámolni a hagyományosan reprezentációra szorítkozó falikárpit óhatatlanul konzervativizmusba torkolló művészetével. 1970-ben a szombathelyi Savaria Múzeumban útjára indították a Fal- és Tértextil Biennálék sorát, amely már nevével is bátor programot hirdetett. A szocializmus viszonyai között az avantgárd minden formájától idegenkedő hivatalos hazai képzőművészeti nyilvánosságban olyan merészen modern kompozíciók jóvoltából, amilyenekkel festők vagy szobrászok akkor még legfeljebb a műterem négy fala között kísérletezhettek. Németh Éva nem volt tagja annak a szűk körnek, amely ezt a textiles szecessziót szervezte, de joggal érezhette: szövött/csomózott technikájú, ugyanakkor vitathatatlanul kortársi darabjaival köztük van a helye, hiszen pályája elején éppen azért kényszerült parkolópályára, mert határozott nemet mondott mind a giccses torontálira, mind a közhelyes gépi perzsákra. Így vett részt az Univerzummal 1972-ben, majd a Szigettel 1974-ben a szombathelyi biennálén. Mindkettőt díjazták és mindegyikre ugyanaz az aprólékos felületkialakítás jellemző, amellyel a kézjegyét jelentő meseországot vizionált. Az egyik szőttesen a békésen hullámzó vizeken négy vitorlást látunk, a másikon pedig egy bálna formájú sziget földöntúli paradicsoma tárul elénk.
Korábban is készített már néhány egyedi darabot: Gyulára, az egykori SZOT üdülőbe egy dekoratív faliszőnyeget még 1969-ben, majd az 1971-es budapesti Vadászati Világkiállításra egy képzeletbeli vadaskertet megörökítő kárpitot. Egy évvel később követi őket az ajkai, majd 1979-ben a nyíregyházi házasságkötő teremben látható, emelkedett hangulatú kompozíciója. E nem túl hosszú sort a bécsi Mátyás Pincébe szánt 1981-es munkája zárja. Több mint jelképes azonban, hogy a továbbiakban egyetlen tértextil biennálén sem vesz részt, kizárólag az ipari textil seregszemlékre küld anyagot. Kollégáihoz hasonlóan elvi okokból fordít hátat a kárpitnak. De velük ellentétben egyértelműen kinyilvánítva, hogy az ő terepe nem az ünnepélyes enteriőr, hanem a mindennapi lakókörnyezet.
Másszóval a kísérleti laboratórium ellenében Németh Éva a termelőüzemet választotta munkahelyül, de ez csak az első lépésnek tekinthető ipari tervezőként kiteljesedő pályáján. Erről tanúskodik az a bemutatója, amelyet 1973 decemberében rendezett a budapesti Iparművészeti Múzeumban. Látványvilágukat a kiadvány előszavában a rendező szerv, az Iparművészeti Tanács munkatársa, Kovács Anikó művészettörténész pontosan érzékelteti: „Csodálatos madarak, mesebeli fák, különleges virágok, nemes lovak, balladai asszonyok, lányok, figurák kompozíciója meghitt hangulatot teremt.” Ezek még kárpitokon érlelődött stílusának erényeit mutatják, de most már a lakószoba léptékéhez igazodó – néhány karakteres motívumra és kis méretre redukált – variációban. E kisszériás minőségi (limited edition) darabokat követően azonban az alkotó fokozatosan a manufaktúrában rendelkezésre álló műszaki-technikai lehetőségekhez, illetve a kivitelezés humán feltételeihez igazította formavilágát. A szőnyegek ábrázolásmódja, stílusa-esztétikája így jelentősen módosult. Motívumai fokozatosan leegyszerűsödnek, részben puszta jelek (pálcikaszerű ábrák) lesznek belőlük, mintha csak kisgyerek rajzai volnának, részben közérthető piktogramok.
A mintaképzés fokozatos egyszerűsödésének nem mond ellent, hogy a művész egységes voltában is gazdag termékskálát alakított ki. A kisszériás faliképeket fokozatosan kisebbségbe szorító, majd egyre nagyobb arányban felváltó szeriális padlószőnyeg nem csupán lehetővé tette, hanem szinte kikövetelte az absztrakt motívumok variálását. Így születtek termékcsaládokba rendeződő sorozatai, amelyekhez három-öt állandó méretváltozatban különféle színvariánsok kapcsolódnak. A korábban domináns pasztellkék-bézs árnyalatú skandinávos színvilág mellett a nyolcvanas évektől mind gyakrabban találkozunk munkáiban kifejezetten erős színekkel és élénk tónusokkal. Az ezeket bemutató gyártmánykatalógus bevezető tanulmányában Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója (egyben a kortárs magyar iparművészet alapos ismerője) okkal állapítja meg, hogy „ezek a munkák már a szó legteljesebb értelmében designmunkák”, amelyek hitelét tovább erősíti, hogy velük alkotójuk egyszersmind „a textil ősi funkcióját idézi fel.” Ez volt a célja ugyanis. A róla 1978-ban készült tévéfilmben legalábbis ekképp összegezi tevékenységének indítékát: „joggal várja a társadalom (…) hogy szép tárgyakat kapjon (…) nekünk szép edényeinknek, üvegeinknek, szőnyegeinknek, bútorainknak kellene lenni (…) már ha lennének. Csak azt nem értem, hogy harminc-harminchárom év óta miért nincs tárgykultúránk. Ez hajt engem (…) Ha engedik és csinálhatom.”
A feltételes módot az indokolja, hogy a design mint szellemi innováció az 1989-es rendszerváltásig nem volt magától értetődő követelménye a szocialista gazdaságnak Magyarországon, ahol a piac törvényei csak részben és közvetve érvényesülhettek – elsősorban az exportképes iparágakban. Márpedig a Németh Éva tervezte szőnyegek többségét az Artex Külkereskedelmi Vállalat közvetítésével Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban értékesítették. A cég részt vett a nagy nyugat-európai vásárokon (többek között Salzburgban, Milánóban, a frankfurti Heimtextilen, majd a hannoveri Domotexten), valamint számos kiállítást rendezett piacszerzés céljából az európai nagyvárosokban (Rómától Stockholmon át Manchesterig, illetve Szófiától Prágán át Moszkváig). Több rendszeres értékesítője volt: a pistoiai Textilart (Renzo Moschini), aztán a kaliforniai (Los Angeles) Kilims and Kollectables Inc. (tulajdonosa Fóti István), illetve legjelentősebb partnereként Németországban Puskás Ferenc. Ez utóbbi az Artex viszonteladójaként minőségi lakberendező hálózatoknak (amilyen például az INKU és anyacége, a W. & L. Jordan) értékesítette – jobbára, bár nem kizárólagosan – a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet szőnyegeit. Iparművész és ipar együttműködése nem csupán egy jelentős alkotói oeuvre létrejöttét eredményezte. A szövetkezet sem keveset köszönhet a tervezőnek. Fénykorában mai értéken négymilliárd forintos (közel tizenötmillió euróval azonos) olyan bevételt produkált, amely e nem egészen másfélezer embert foglalkoztató cég esetében több mint figyelemreméltó.
„Megteremteni az önálló magyar szőnyegművészetet” – a Nők Lapja újságírója így foglalta össze a pályakezdő Németh Éva ambiciózus ars poeticáját a művész bemutatkozó kiállításáról szóló képes híradásában. A nem éppen ideális hazai körülményekkel dacolva sikerrel járt; életműve integráns része lett a hazai tárgykultúrának. Két törekvés ötvöződik bennük: alkotójuk összefogott és látványos formavilága, amelyhez a motívumokat és a kompozíciós megoldásokat a népi kultúra stilizálva is elbeszélő, hogy ne mondjam mesevilágából kölcsönzi. Már egyik első kritikusa, Koczogh Ákos azt hangsúlyozza, hogy ipari tervezőként a világa egyetemlegesen folklorisztikus: „Motívumait hazainak érezzük, pedig előbb találjuk meg rokonait a dán, svéd, norvég, finn népművészetben.” Meg is indokolva látleletét: „Ezekről a szürkékről, barnákról, rózsaszínekről, kékekről senki nem állíthatja, hogy valahol is a magyar népművészetben gyökerezik. Ezek a lovak és fák, asszonyok és virágok is előbb utalnak feketeerdei vagy telemarki rokonaikhoz.”
A Csaba szövetkezet termékeiben ugyan a hagyományos csomózási technikát (rya-ryijy) a hetvenes évek közepétől fokozatosan felváltotta a lényegesen egyszerűbb-olcsóbb szövés. A skandináv szellemiség azonban továbbra is alapvető karakterisztikuma maradt a Németh Éva által tervezett csabai kilimeknek, amelyeknek ez a stiláris jellegzetessége képezte egyik legfőbb vonzerejét a nemzetközi szcénában, Skandinávia mellett Nyugat-Európa sok országában, illetve a tengerentúl. A szőnyegek motívumvilága – az előállítással összhangban – fokozatosan puritánná, sőt a hetvenes évtized végére már-már geometrikussá vált. Nem lett belőle konstruktivizmus, még kevésbé villódzó op-art; a művész finoman játékos struktúráihoz a szőnyeg háttérként szolgáló lakásfunkciójával összhangban visszafogott kolorit társult. Hogy aztán a nyolcvanas évekre a színvilág és a matéria szinte végletesen leegyszerűsödjön. Az aranyszálat felhasználó gobelinkárpittól 1986-os utolsó egyéni tárlatán így jutott el az ausztriai importhulladékból szőtt fekete keretes darabokig, amelyeknek „a felvetőszála kender, a leszövőszála pamutrongy.” Mintaminimalizmusukhoz maximális kifejezőerő társult azzal, hogy a szinte monokróm sötét felületeket halvány színek spontán módon felvillanó ritmusa élénkíti. Innen fakad attraktivitásuk, amelynek időtlen érvényére a tárlat megnyitójában az egyik legmaibb művészet, az intermédia egyetemi tanáraként Peternák Miklós hívta fel a figyelmet. Az Artex katalógusában idegen nyelven publikált szöveg szerint: „Németh Éva felismerte, hogy a designernek nem csupán az a feladata, hogy esztétikai elképzelését megvalósítsa, hanem az is, hogy a használati tárgynak olyan művészi minőséget adjon, amely minden jövendő állapotában erősödik és gazdagodik (…) Szőnyegei azt mutatják, hogy ma a funkció nem csupán gyakorlati hasznot jelent, hanem szellemi értékek tartós jelenlétével is jár: szépséggel és érzelmekkel.”
A skandináv design, amely a második világháborút követően az egész világon trenddiktáló szerepet kapott (amíg Olaszország a hetvenes évek derekán át nem vette tőle a stafétabotot), nálunk nem egyedül Németh Éva művészetét inspirálta akkoriban megtermékenyítően. Eszményt sugallt és mintát szolgáltatott egy sor más tervezőnknek is. Németh Éva tehetségének kézzelfogható bizonysága, hogy nem az északi tervezők hatására érlelte ki a maga önálló formavilágát. 1965-ben volt ugyan Budapesten egy finn iparművészeti kiállítás, ahol tizenkét (!) textiles is bemutatkozott; köztük volt az egyik legjelentősebb kortárs, Eskolin-Nurmesniemi. Amennyire az internet hiteles forrásnak tekinthető, még annak tudatában sem mutatható ki közvetlen befolyása Németh Évára, hogy munkásságát szintén nagyon egyszerű darabokkal zárta. Hasonlót mondhatunk egy másik neves kortársáról, a dán Vibeke Klintről, legfeljebb a színviláguk mutat némi rokonságot. Szellemi előzményének leginkább egy svéd tervező, Märta Måås Fjetterström tekinthető húszas-harmincas években készült munkáival. Vezető mai svéd textilesként pedig Ingrid Dessau kínálkozik analógiaként. De Németh Éva olyan erős egyéniség volt, hogy művészete – miként a jelen kötet illusztrációi mutatják – vele is állja az összevetést.
Appendix:
Az Artex megszűnésével a rendszerváltáskor és a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet átalakulásával az ezredfordulón Németh Éva lehetőségei nagymértékben csökkentek. Műtermében azonban az alkotómunkát haláláig folytatta. Az életmű ezekkel az utolsó éveiben készült – a korábbiaknál színesebb és virtuózabb – terveivel zárul.
Vadas József
A szőnyegtervező Németh Éva
Anyai nagybátyja (Görömbey Imre, 1900–1967) díszítőszobrász volt, édesanyja pedig a műselymeivel két háború között egész Európában jól ismert Goldberger Textilgyárban dolgozott. Leendő pályája szempontjából ennél is fontosabb azonban, hogy 1947 és 1951 között a fiatal lány a Szépműves Lyceum (művészeti középiiskola) növendéke, majd egy tervezőirodában helyezkedik el. Csak Sztálin halála után, a pártállam ideológiailag némiképp lazuló periódusában kezdte el tanulmányait 1955-ben az Iparművészeti Főiskolára. Két tanárnak lehetett ott alkotói formálódásában szerepe: Schubert Ernőnek és Molnár Bélának. Művészetileg az előbbi volt a fontosabb. Festőművészként indult pályája a magyar avantgárd nemzetközileg is ismert vezéralakjának, Kassák Lajosnak a körében. A két háború közötti konstruktivista felfogás jegyében vált meggyőződésévé, amit egyik tanítványa e szavakkal foglalt össze: „le kell tenni az ecsetet, s magas fokon ki kell elégíteni a tárgyi világ, az iparművészet irányában jelentkező igényeket.” Így lett textiltervező, aki bútorkárpitjaival 1941-ben szerepelt először az Iparművészeti Társulat Művész az iparban című kiállításán. Ezt követően folyamatos résztvevője a hazai seregszemléknek. A textilesnek tanult Molnár Béla (1904–1971) elsősorban növendékeinek élő pedagógus volt; már 1936-tól tanársegéd az Iparművészeti Iskolában, majd 1948-tól tanár a Főiskolán. Főként technikai ismeretek terén köszönhettek neki sokat a növendékei. Molnár már a háború előtt alapos tájékozottságot szerzett a háziipari tevékenységekről. Mindazonáltal nem volna helyes túldimenzionálni a mesterek közvetlen hatásának jelentőségét. Diplomamunkaként Németh Éva egy olyan kárpittal zárta le tanulmányait, amely lazán megjelenített négyzetes elemek egymásba fonódó játékos kompozícióját mutatja a ránk maradt, közepes minőségű fekete-fehér amatőr felvételen.
1960 nyarán szövöttanyag- és kárpittervezőként diplomázott az Iparművészeti Főiskolán, utána egy szövetkezetben helyezkedik el. Noha itt valódi alkotómunkára nem volt lehetősége, saját elképzelései szerint folyamatosan dolgozik. Munkáival részt vett 1963-ban a Műcsarnokban rendezett reprezentatív Magyar népművészeti kiállításon, valamint 1965-ben a szakma országos seregszemléjén. Ez utóbbiról beszámolva a vezető országos napilap szakkritikusaként Domanovszky György egyértelmű elismeréssel szólt róla: „A már szépszámú jó szemléletű szőnyegtervezőnk közül egyet, P. Németh Évát mégis külön meg kell említenünk: a modern magyar szőnyeg megteremtésében első helyen jár.” Ezért-e vagy másért: nem tudjuk, mindenesetre hamarosan döntő fordulat következett be az életében. 1966-ban a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet a szabad alkotásnak a korabeli Magyarországon párját ritkító lehetőségét kínálta fel számára, amikor teljes jogkörrel felruházott művészeti vezetőnek hívta.
Az időpont – mind a szövetkezet, mind Németh Éva szempontjából – ideálisnak tekinthető. Miként a második világháború után egész Kelet-Európában, a hatalomra került kommunista párt Magyarországon is szovjet mintájú rendszert honosított meg. A politikai elit ugyanis az 1956-os forradalmat követően a társadalmi béke érdekében jelentősen javított az életszínvonalon. Ugyancsak kedvező körülmény volt a lakáskultúra fejlődése és vele az iparművészet kibontakozása szempontjából, hogy a hatalom ekkor már nem kívánt beleavatkozni az emberek magánszférájába. Minthogy azonban az életképtelen szocialista tervgazdaság egyre jobban kimerítette az ország erőforrásait, a hatvanas években a vezetés reformra kényszerült. Az új gazdasági mechanizmus 1968-tól a korábbiaknál jóval nagyobb teret adott mind az egyéni kezdeményezéseknek, mind a vállalati önállóságnak. Ennek részeként megerősödtek a nyugat-európai országokkal való kereskedelmi kapcsolatok, ami a korábbiakhoz képest viszonylag kedvező körülményeket teremtett a Csaba szövetkezet fejlődéséhez és abban Németh Éva tevékenységéhez.
A szőnyeggyártással foglalkozó cég 1951-ben alakult Békéscsabán; tizenhat fős létszáma a sikeres export révén fokozatosan nő, a hetvenes évek közepén már eléri az ezerháromszázat. Többségüket a központ foglalkoztatta, mellette a környező falvakban is voltak telephelyei a szövőkultúrában jártas asszonyok alkalmazásával. Eleinte úgynevezett torontáli szőnyegeket készítettek; a gyűjtőfogalom még az 1880-as évekből származik s a csomózott keleti szőnyeg tarkaságig színes falusi változatát jelenti, amely dekorativitásával a múlt század derekáig igen kedvelt volt a városi vásárlóközönség körében. Németh Éva nemet mondott erre a hamis folklórra és a maga egyéni hangvételű terveivel önálló karaktert adott a szövetkezet termékeinek. Munkáinak ihlető forrása a táj volt – növényekkel, fákkal és állatokkal, amelyeket kezdetben a horgolások aprólékos előadásmódjával jelenített meg kárpitjain. A magyar népi kultúra elemei (szarvas, páva, ló, virág) mellett az egyetemes folklór nem egy motívuma szintén felbukkant munkáiban. A flóra és a fauna hátterébe komponált stilizált emberi alakok között számos díszítőmotívummal is találkozunk, amilyen a trapéz, a rombusz, a négyzet, illetve a Velencében megcsodált bizánci hagymakupolák hatására általa kialakított levélforma. 1969-ben ezekből a munkáiból rendezte első önálló kiállítását a budapesti Csók Galériában.
Mialatt a friss diplomás Németh Éva kereste a maga útját, szakmájára nézve nagy jelentőségű kezdeményezések történtek a világban, majd nem sokkal később idehaza is. Jean Lurçat, a huszadik századi francia kárpitművészet vezető alakjának javaslatára Lausanne-ban önálló seregszemlét szerveztek a szakma megújítása érdekében. A Biennale Internationale de la Tapisserie, amelyre először 1962-ben került sor, fittyet hányva a drága és arisztokratikus gobelin imidzsének, jobbára közönséges hétköznapi anyagokból készült kísérleteknek teremtett fórumot. Magának a textilnek mint anyagnak és technológiának a kreatív értelmezésével a korábban egyértelműen síkművészeti alkotásokat változatos megmunkálású és egyre izgalmasabb formációkat eredményező domborművek, plasztikák, installációk váltották fel. Ebben az akár forradalminak is tekinthető átalakulásban amerikai és japán művészek mellett kelet-európai alkotók is fontos szerepet játszottak. Ösztönzést nyújtva magyar kollégáiknak, akik szintén úgy érezték: ideje leszámolni a hagyományosan reprezentációra szorítkozó falikárpit óhatatlanul konzervativizmusba torkolló művészetével. 1970-ben a szombathelyi Savaria Múzeumban útjára indították a Fal- és Tértextil Biennálék sorát, amely már nevével is bátor programot hirdetett. A szocializmus viszonyai között az avantgárd minden formájától idegenkedő hivatalos hazai képzőművészeti nyilvánosságban olyan merészen modern kompozíciók jóvoltából, amilyenekkel festők vagy szobrászok akkor még legfeljebb a műterem négy fala között kísérletezhettek. Németh Éva nem volt tagja annak a szűk körnek, amely ezt a textiles szecessziót szervezte, de joggal érezhette: szövött/csomózott technikájú, ugyanakkor vitathatatlanul kortársi darabjaival köztük van a helye, hiszen pályája elején éppen azért kényszerült parkolópályára, mert határozott nemet mondott mind a giccses torontálira, mind a közhelyes gépi perzsákra. Így vett részt az Univerzummal 1972-ben, majd a Szigettel 1974-ben a szombathelyi biennálén. Mindkettőt díjazták és mindegyikre ugyanaz az aprólékos felületkialakítás jellemző, amellyel a kézjegyét jelentő meseországot vizionált. Az egyik szőttesen a békésen hullámzó vizeken négy vitorlást látunk, a másikon pedig egy bálna formájú sziget földöntúli paradicsoma tárul elénk.
Korábban is készített már néhány egyedi darabot: Gyulára, az egykori SZOT üdülőbe egy dekoratív faliszőnyeget még 1969-ben, majd az 1971-es budapesti Vadászati Világkiállításra egy képzeletbeli vadaskertet megörökítő kárpitot. Egy évvel később követi őket az ajkai, majd 1979-ben a nyíregyházi házasságkötő teremben látható, emelkedett hangulatú kompozíciója. E nem túl hosszú sort a bécsi Mátyás Pincébe szánt 1981-es munkája zárja. Több mint jelképes azonban, hogy a továbbiakban egyetlen tértextil biennálén sem vesz részt, kizárólag az ipari textil seregszemlékre küld anyagot. Kollégáihoz hasonlóan elvi okokból fordít hátat a kárpitnak. De velük ellentétben egyértelműen kinyilvánítva, hogy az ő terepe nem az ünnepélyes enteriőr, hanem a mindennapi lakókörnyezet.
Másszóval a kísérleti laboratórium ellenében Németh Éva a termelőüzemet választotta munkahelyül, de ez csak az első lépésnek tekinthető ipari tervezőként kiteljesedő pályáján. Erről tanúskodik az a bemutatója, amelyet 1973 decemberében rendezett a budapesti Iparművészeti Múzeumban. Látványvilágukat a kiadvány előszavában a rendező szerv, az Iparművészeti Tanács munkatársa, Kovács Anikó művészettörténész pontosan érzékelteti: „Csodálatos madarak, mesebeli fák, különleges virágok, nemes lovak, balladai asszonyok, lányok, figurák kompozíciója meghitt hangulatot teremt.” Ezek még kárpitokon érlelődött stílusának erényeit mutatják, de most már a lakószoba léptékéhez igazodó – néhány karakteres motívumra és kis méretre redukált – variációban. E kisszériás minőségi (limited edition) darabokat követően azonban az alkotó fokozatosan a manufaktúrában rendelkezésre álló műszaki-technikai lehetőségekhez, illetve a kivitelezés humán feltételeihez igazította formavilágát. A szőnyegek ábrázolásmódja, stílusa-esztétikája így jelentősen módosult. Motívumai fokozatosan leegyszerűsödnek, részben puszta jelek (pálcikaszerű ábrák) lesznek belőlük, mintha csak kisgyerek rajzai volnának, részben közérthető piktogramok.
A mintaképzés fokozatos egyszerűsödésének nem mond ellent, hogy a művész egységes voltában is gazdag termékskálát alakított ki. A kisszériás faliképeket fokozatosan kisebbségbe szorító, majd egyre nagyobb arányban felváltó szeriális padlószőnyeg nem csupán lehetővé tette, hanem szinte kikövetelte az absztrakt motívumok variálását. Így születtek termékcsaládokba rendeződő sorozatai, amelyekhez három-öt állandó méretváltozatban különféle színvariánsok kapcsolódnak. A korábban domináns pasztellkék-bézs árnyalatú skandinávos színvilág mellett a nyolcvanas évektől mind gyakrabban találkozunk munkáiban kifejezetten erős színekkel és élénk tónusokkal. Az ezeket bemutató gyártmánykatalógus bevezető tanulmányában Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója (egyben a kortárs magyar iparművészet alapos ismerője) okkal állapítja meg, hogy „ezek a munkák már a szó legteljesebb értelmében designmunkák”, amelyek hitelét tovább erősíti, hogy velük alkotójuk egyszersmind „a textil ősi funkcióját idézi fel.” Ez volt a célja ugyanis. A róla 1978-ban készült tévéfilmben legalábbis ekképp összegezi tevékenységének indítékát: „joggal várja a társadalom (…) hogy szép tárgyakat kapjon (…) nekünk szép edényeinknek, üvegeinknek, szőnyegeinknek, bútorainknak kellene lenni (…) már ha lennének. Csak azt nem értem, hogy harminc-harminchárom év óta miért nincs tárgykultúránk. Ez hajt engem (…) Ha engedik és csinálhatom.”
A feltételes módot az indokolja, hogy a design mint szellemi innováció az 1989-es rendszerváltásig nem volt magától értetődő követelménye a szocialista gazdaságnak Magyarországon, ahol a piac törvényei csak részben és közvetve érvényesülhettek – elsősorban az exportképes iparágakban. Márpedig a Németh Éva tervezte szőnyegek többségét az Artex Külkereskedelmi Vállalat közvetítésével Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban értékesítették. A cég részt vett a nagy nyugat-európai vásárokon (többek között Salzburgban, Milánóban, a frankfurti Heimtextilen, majd a hannoveri Domotexten), valamint számos kiállítást rendezett piacszerzés céljából az európai nagyvárosokban (Rómától Stockholmon át Manchesterig, illetve Szófiától Prágán át Moszkváig). Több rendszeres értékesítője volt: a pistoiai Textilart (Renzo Moschini), aztán a kaliforniai (Los Angeles) Kilims and Kollectables Inc. (tulajdonosa Fóti István), illetve legjelentősebb partnereként Németországban Puskás Ferenc. Ez utóbbi az Artex viszonteladójaként minőségi lakberendező hálózatoknak (amilyen például az INKU és anyacége, a W. & L. Jordan) értékesítette – jobbára, bár nem kizárólagosan – a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet szőnyegeit. Iparművész és ipar együttműködése nem csupán egy jelentős alkotói oeuvre létrejöttét eredményezte. A szövetkezet sem keveset köszönhet a tervezőnek. Fénykorában mai értéken négymilliárd forintos (közel tizenötmillió euróval azonos) olyan bevételt produkált, amely e nem egészen másfélezer embert foglalkoztató cég esetében több mint figyelemreméltó.
„Megteremteni az önálló magyar szőnyegművészetet” – a Nők Lapja újságírója így foglalta össze a pályakezdő Németh Éva ambiciózus ars poeticáját a művész bemutatkozó kiállításáról szóló képes híradásában. A nem éppen ideális hazai körülményekkel dacolva sikerrel járt; életműve integráns része lett a hazai tárgykultúrának. Két törekvés ötvöződik bennük: alkotójuk összefogott és látványos formavilága, amelyhez a motívumokat és a kompozíciós megoldásokat a népi kultúra stilizálva is elbeszélő, hogy ne mondjam mesevilágából kölcsönzi. Már egyik első kritikusa, Koczogh Ákos azt hangsúlyozza, hogy ipari tervezőként a világa egyetemlegesen folklorisztikus: „Motívumait hazainak érezzük, pedig előbb találjuk meg rokonait a dán, svéd, norvég, finn népművészetben.” Meg is indokolva látleletét: „Ezekről a szürkékről, barnákról, rózsaszínekről, kékekről senki nem állíthatja, hogy valahol is a magyar népművészetben gyökerezik. Ezek a lovak és fák, asszonyok és virágok is előbb utalnak feketeerdei vagy telemarki rokonaikhoz.”
A Csaba szövetkezet termékeiben ugyan a hagyományos csomózási technikát (rya-ryijy) a hetvenes évek közepétől fokozatosan felváltotta a lényegesen egyszerűbb-olcsóbb szövés. A skandináv szellemiség azonban továbbra is alapvető karakterisztikuma maradt a Németh Éva által tervezett csabai kilimeknek, amelyeknek ez a stiláris jellegzetessége képezte egyik legfőbb vonzerejét a nemzetközi szcénában, Skandinávia mellett Nyugat-Európa sok országában, illetve a tengerentúl. A szőnyegek motívumvilága – az előállítással összhangban – fokozatosan puritánná, sőt a hetvenes évtized végére már-már geometrikussá vált. Nem lett belőle konstruktivizmus, még kevésbé villódzó op-art; a művész finoman játékos struktúráihoz a szőnyeg háttérként szolgáló lakásfunkciójával összhangban visszafogott kolorit társult. Hogy aztán a nyolcvanas évekre a színvilág és a matéria szinte végletesen leegyszerűsödjön. Az aranyszálat felhasználó gobelinkárpittól 1986-os utolsó egyéni tárlatán így jutott el az ausztriai importhulladékból szőtt fekete keretes darabokig, amelyeknek „a felvetőszála kender, a leszövőszála pamutrongy.” Mintaminimalizmusukhoz maximális kifejezőerő társult azzal, hogy a szinte monokróm sötét felületeket halvány színek spontán módon felvillanó ritmusa élénkíti. Innen fakad attraktivitásuk, amelynek időtlen érvényére a tárlat megnyitójában az egyik legmaibb művészet, az intermédia egyetemi tanáraként Peternák Miklós hívta fel a figyelmet. Az Artex katalógusában idegen nyelven publikált szöveg szerint: „Németh Éva felismerte, hogy a designernek nem csupán az a feladata, hogy esztétikai elképzelését megvalósítsa, hanem az is, hogy a használati tárgynak olyan művészi minőséget adjon, amely minden jövendő állapotában erősödik és gazdagodik (…) Szőnyegei azt mutatják, hogy ma a funkció nem csupán gyakorlati hasznot jelent, hanem szellemi értékek tartós jelenlétével is jár: szépséggel és érzelmekkel.”
A skandináv design, amely a második világháborút követően az egész világon trenddiktáló szerepet kapott (amíg Olaszország a hetvenes évek derekán át nem vette tőle a stafétabotot), nálunk nem egyedül Németh Éva művészetét inspirálta akkoriban megtermékenyítően. Eszményt sugallt és mintát szolgáltatott egy sor más tervezőnknek is. Németh Éva tehetségének kézzelfogható bizonysága, hogy nem az északi tervezők hatására érlelte ki a maga önálló formavilágát. 1965-ben volt ugyan Budapesten egy finn iparművészeti kiállítás, ahol tizenkét (!) textiles is bemutatkozott; köztük volt az egyik legjelentősebb kortárs, Eskolin-Nurmesniemi. Amennyire az internet hiteles forrásnak tekinthető, még annak tudatában sem mutatható ki közvetlen befolyása Németh Évára, hogy munkásságát szintén nagyon egyszerű darabokkal zárta. Hasonlót mondhatunk egy másik neves kortársáról, a dán Vibeke Klintről, legfeljebb a színviláguk mutat némi rokonságot. Szellemi előzményének leginkább egy svéd tervező, Märta Måås Fjetterström tekinthető húszas-harmincas években készült munkáival. Vezető mai svéd textilesként pedig Ingrid Dessau kínálkozik analógiaként. De Németh Éva olyan erős egyéniség volt, hogy művészete – miként a jelen kötet illusztrációi mutatják – vele is állja az összevetést.
Appendix:
Az Artex megszűnésével a rendszerváltáskor és a Békéscsabai Háziipari Szövetkezet átalakulásával az ezredfordulón Németh Éva lehetőségei nagymértékben csökkentek. Műtermében azonban az alkotómunkát haláláig folytatta. Az életmű ezekkel az utolsó éveiben készült – a korábbiaknál színesebb és virtuózabb – terveivel zárul.
Vadas József
Dr. Linda Rampell / Blue clouds with golden rain
Brownish red
Red or gold
Flaming red
Brown sunset
Burnt red
Orange blazing
Yellow screaming itself so pale
it becomes quiet
I saw a sea of deep blue in the swallow lake
When does blue ceases to be blue?
in the gas flame
in a harmony of violet
in the river’s shine of silver
Blue clouds with golden rain
Abstractions seen from above
Fields of colors
A daydream woven by hand
Ink black etched on
white in wool
Wool white fairy-tale
Different whites in white
Purple clouds drifting
among metal rectangles
dangling from a pink sky
The carpet was her painting. Dyed wool was her color. The shuttle her brush.
The aesthetic diversity of colors and motives in her work is due to specific carpet collections targeted for distinct markets. Hence, her comprehensive oeuvre encompasses different weaving techniques and stretches from the unique exemplars of wall hanged carpets with swelling, dream like figures in dense, painterly colors, to a collection drawn with peasant folklore motives mimicking neat embroidery, and finally the straightforward black and white series made for a broader market. In between these opposite ends – which are sometimes mixed in her designs painted with gouache on cardboard – there are other collections with their own aesthetics. For instance, look at the collections composed with suprematistic compositions or patterned with bold geometric abstractions vis-à-vis the carpets decorated with stylized flowers, stick figure drawings and fantasy horses with long necks and thick tails. Though when seen together her carpet collections have one common thread; their superb handmade quality, picturesque patterns and capability to bring out brilliant colors. Illuminated, it becomes apparent that the designer behind them all is one and the same, Éva Németh.
Due to her broad aesthetic spectrum, the apparent aesthetic influences on her work span from archaic art, peasant folklore motives to the aesthetic achievements during the early modern movement, such as Wiener Werkstätte and the work of Edith and Koloman Moser, Gustav Klimt and Emilie Flöge, Bauhaus and the work of Gunta Stölzl, student at Bauhaus Weimar and later weaving director at Bauhaus Dessau, Otti Berger and Anni Albers. They all true masters in making textile an “interaction of color” to paraphrase Josef Albers book title from 1963.
The early 20th Century avant-garde was mainly a metropolitan movement, and as such a cultural amalgam of the metropolis. Lajos Kassák, Victor Vasarely, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Anna Béothy Steiner (to mention a few) were not only inter-media artists, but inter-national. This cosmopolitan influence on Éva Németh’s work makes her carpets pan-cultural. Her personal style permeated with an universal aesthetic opens up for different ways of looking and makes the interpretation of her work capable to become almost what you want to see.
When it comes to blue in general and ultramarine in particular, Éva Németh’s apparent delight in this color has one source, namely Giotto di Bondone. The shock of blue that sweep the visitors off their feet when entering the Scrovegni Chapel in Padua is still al fresco so to speak. When the gaze hits the vault, with golden stars, planets and medallions of Prophets, and the eyes walk over the walls covered with panels illustrating biblical texts, it is evident that color play the main role. Just as they do in the design for and on the images of carpets in this book.
Let us dwell on color and how it seems change in front of the eyes, especially when materialized and even more so when they are at hand and at feet. As a floor covering, the heavy fabric of the carpet becomes an indoor garden. Treading on the carpet over the floor gives another physical dimension than the to-be-looked-at surface of a painting or a tapestry hung on the wall. It is the take-on-me qualities of the carpets that seem to make their flatness spatial at the same time as the colors intensify by holding back as if they are stuck in the material. This stuckedness steps up the carpets as colors bound to coarse yarn. At the carpet’s grainy surface, the colors that comes through are attached to the dense woolen halo. Almost floating are the colors on or rather in the carpets woven with stripes bleeding into on another. A painterly pattern in purple wool radiates and embraces the eyes in a woolen warmth that lingers on when you turn around.
Ludwig Wittgenstein makes an interesting remark on color when he writes in parenthesis: “Spots of color. I am thinking of pointillist painting.” The impossibility to track down color is due to its spottiness. A spot today is also a pixel. As far as we know, pixels are built up by tiny pointillistic dots, lines, or squares to create a digital image. The pixels correspond in the world of weaving to the squarish dots emerging when warp and weft are interwoven or in another, more time-consuming technique, each knot in a hand knotted pile rug. The handmade quality that characterizes all of Éva Németh’s carpets enhances the knottedness of each carpet. Design is bound to be destined. Hence, at the very beginning, her sketches painted on cardboard with gouache and then turned into a transcript on a cartoon, where each square corresponds to a colored knot, make manifest the pixel-pointillism of carpet making that is resulting in a pebbled cloth. This knotted pixel-pointillism is deepened when she is using at least two similar kinds of color to create depth. But the strange thing is that when seen from afar, depth flattens out into a woolen landscape where the colors sing and the carpets dance.
Dr. Linda Rampell
Brownish red
Red or gold
Flaming red
Brown sunset
Burnt red
Orange blazing
Yellow screaming itself so pale
it becomes quiet
I saw a sea of deep blue in the swallow lake
When does blue ceases to be blue?
in the gas flame
in a harmony of violet
in the river’s shine of silver
Blue clouds with golden rain
Abstractions seen from above
Fields of colors
A daydream woven by hand
Ink black etched on
white in wool
Wool white fairy-tale
Different whites in white
Purple clouds drifting
among metal rectangles
dangling from a pink sky
The carpet was her painting. Dyed wool was her color. The shuttle her brush.
The aesthetic diversity of colors and motives in her work is due to specific carpet collections targeted for distinct markets. Hence, her comprehensive oeuvre encompasses different weaving techniques and stretches from the unique exemplars of wall hanged carpets with swelling, dream like figures in dense, painterly colors, to a collection drawn with peasant folklore motives mimicking neat embroidery, and finally the straightforward black and white series made for a broader market. In between these opposite ends – which are sometimes mixed in her designs painted with gouache on cardboard – there are other collections with their own aesthetics. For instance, look at the collections composed with suprematistic compositions or patterned with bold geometric abstractions vis-à-vis the carpets decorated with stylized flowers, stick figure drawings and fantasy horses with long necks and thick tails. Though when seen together her carpet collections have one common thread; their superb handmade quality, picturesque patterns and capability to bring out brilliant colors. Illuminated, it becomes apparent that the designer behind them all is one and the same, Éva Németh.
Due to her broad aesthetic spectrum, the apparent aesthetic influences on her work span from archaic art, peasant folklore motives to the aesthetic achievements during the early modern movement, such as Wiener Werkstätte and the work of Edith and Koloman Moser, Gustav Klimt and Emilie Flöge, Bauhaus and the work of Gunta Stölzl, student at Bauhaus Weimar and later weaving director at Bauhaus Dessau, Otti Berger and Anni Albers. They all true masters in making textile an “interaction of color” to paraphrase Josef Albers book title from 1963.
The early 20th Century avant-garde was mainly a metropolitan movement, and as such a cultural amalgam of the metropolis. Lajos Kassák, Victor Vasarely, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Anna Béothy Steiner (to mention a few) were not only inter-media artists, but inter-national. This cosmopolitan influence on Éva Németh’s work makes her carpets pan-cultural. Her personal style permeated with an universal aesthetic opens up for different ways of looking and makes the interpretation of her work capable to become almost what you want to see.
When it comes to blue in general and ultramarine in particular, Éva Németh’s apparent delight in this color has one source, namely Giotto di Bondone. The shock of blue that sweep the visitors off their feet when entering the Scrovegni Chapel in Padua is still al fresco so to speak. When the gaze hits the vault, with golden stars, planets and medallions of Prophets, and the eyes walk over the walls covered with panels illustrating biblical texts, it is evident that color play the main role. Just as they do in the design for and on the images of carpets in this book.
Let us dwell on color and how it seems change in front of the eyes, especially when materialized and even more so when they are at hand and at feet. As a floor covering, the heavy fabric of the carpet becomes an indoor garden. Treading on the carpet over the floor gives another physical dimension than the to-be-looked-at surface of a painting or a tapestry hung on the wall. It is the take-on-me qualities of the carpets that seem to make their flatness spatial at the same time as the colors intensify by holding back as if they are stuck in the material. This stuckedness steps up the carpets as colors bound to coarse yarn. At the carpet’s grainy surface, the colors that comes through are attached to the dense woolen halo. Almost floating are the colors on or rather in the carpets woven with stripes bleeding into on another. A painterly pattern in purple wool radiates and embraces the eyes in a woolen warmth that lingers on when you turn around.
Ludwig Wittgenstein makes an interesting remark on color when he writes in parenthesis: “Spots of color. I am thinking of pointillist painting.” The impossibility to track down color is due to its spottiness. A spot today is also a pixel. As far as we know, pixels are built up by tiny pointillistic dots, lines, or squares to create a digital image. The pixels correspond in the world of weaving to the squarish dots emerging when warp and weft are interwoven or in another, more time-consuming technique, each knot in a hand knotted pile rug. The handmade quality that characterizes all of Éva Németh’s carpets enhances the knottedness of each carpet. Design is bound to be destined. Hence, at the very beginning, her sketches painted on cardboard with gouache and then turned into a transcript on a cartoon, where each square corresponds to a colored knot, make manifest the pixel-pointillism of carpet making that is resulting in a pebbled cloth. This knotted pixel-pointillism is deepened when she is using at least two similar kinds of color to create depth. But the strange thing is that when seen from afar, depth flattens out into a woolen landscape where the colors sing and the carpets dance.
Dr. Linda Rampell